Atalanta: Romanticismo y crítica social. Estudio sobre la obra de Vigo y la música de Jaubert
1. CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO DE LA EUROPA DEL S. XX: UNA EUROPA CONVULSA
La
infancia de Jean Vigo (1905-1934), así como las actividades de su padre, el anarcosindicalista
Miguel de Almereyda, se desarrollaron durante la Primera Guerra Mundial
(1914-1918). Este momento histórico se caracteriza por la caída de las
dinastías imperiales, hecho que va a producir cambios en la pirámide social. La
Revolución Bolchevique de 1917 -justo el mismo año en que asesinan a Almereyda-
la culminación de la Revolución Industrial, que con el desarrollo de la ciencia
y la técnica va a hacer posible el surgimiento del capitalismo de producción,
el avance en las comunicaciones (la telegrafía, la telefonía -de la cual
surgirá el fonógrafo y los micrófonos que se utilizarán en el cine sonoro- las
líneas ferroviarias, etc.) y un ligero crecimiento demográfico, a pesar de dos
guerras mundiales y un genocidio -entre otros factores- generaran lo que Ortega
y Gasset va a denominar en 1930 sociedad de “masas”[1].
Estos acontecimientos históricos
hacen posible una explicación de los fenómenos sociales del s. XX según la
tensión dialéctica entre minoría / masa, que sería también extrapolable al
plano cultural, siendo el cine uno de sus productos artísticos por
excelencia, según se afirma en la Dialéctica de la Ilustración[2]
de Adorno y Horkheimer.
Desde
el punto de vista cultural, cabe destacar como uno de los acontecimientos
fundamentales del s. XX el surgimiento de las primeras vanguardias estéticas: Joyce, Mann y Proust en literatura,
el cubismo de Picasso y el abstracto de Kandinsky en pintura, Stravinsky y
Debussy en música, suponen una ruptura con la tradición, el surgimiento de nuevos lenguajes y una crítica a los valores establecidos desde el
arte. De esta forma, el arte del s. XX asume las funciones del pensamiento,
de la filosofía, haciéndose reflexivo, crítico, reivindicativo y, sobre todo,
autónomo y consciente de sí. Podríamos decir con Ortega y Gasset que en el s.
XX «La estética es una cuestión política»[3].
El arte del s. XX se anticipa a la postmodernidad y entre todas ellas,
principalmente, el cine. No sólo por resultar la síntesis de todas las artes,
ni porque se desarrolle de forma paralela a las Vanguardias, sino porque, como
diría Benjamin[4],
es el modelo de arte en la era de su reproductibilidad técnica, representa la
esencia del arte de una sociedad industrializada.
El
cinematógrafo, hijo de las vanguardias y de la técnica es un “centauro
artístico”, que tras su afianzamiento narrativo en 1920 y bajo la protección de
los gobiernos de las Repúblicas y los Frentes Populares, hace posible la ruptura de la tensión dialéctica entre arte
popular y arte culto descrita por Adorno y Horkheimer, convirtiéndose en un
instrumento de crítica social y de
formación de las masas sin menoscabo de su calidad estética. En respuesta a
ciertos acontecimientos históricos -como la emergencia de los totalitarismos- y
debido a la doble inculturación del
cinematógrafo en Europa -a través de las culturas populares nacionales y de las
Vanguardias- se produce en la Europa de entreguerras un brote de cine social, primando el
carácter creativo y pedagógico del cine sobre su vertiente más comercial y
espectacular, dirigida al ocio y el entretenimiento. O dicho de otro modo:
debido a las peculiares características de la cultura y la industria europea,
se genera una simbiosis entre cine
comercial, creativo y socialmente comprometido, acortándose las distancias
entre cine comercial y cine de autor.
En
el plano musical, este contexto
posibilita la colaboración entre
compositores autónomos y realizadores autoriales[5],
que dotan al cine de este periodo de gran calidad musical y estética,
tratándose al mismo tiempo de un cine comprometido, que pretende ser crítico
con la realidad social y los valores vigentes. Un cine que es social no sólo
porque refleje la realidad del momento y sea crítico con ella, sino también,
porque es adoptado como forma de expresión de sindicatos, organizaciones de
izquierda, cineastas comprometidos políticamente, asociaciones obreras,
asociaciones para la cultura popular, etc.[6].
Es decir, el cine se convierte en forma
de expresión de ese nuevo estamento social que surge en el s.XX: las masas.
Esa
laxa estructura industrial europea
debida a las fronteras nacionales y lingüísticas y a la depresión económica de posguerra, así como los acontecimientos sociales
y políticos, hacen posible la emergencia
de unos espacios de creación donde desde el punto de vista de la realización no
se establecen fronteras entre un cine comercial, autorial y social, como
tampoco se establecen -desde el punto de vista de la composición musical- entre
música autónoma, música popular y música de cine[7].
Una de las parejas creativas más importantes de la Francia de los años treinta
es la constituida por Jean Vigo y Maurice Jaubert, cuyo breve recorrido hemos
estudiado modestamente y pretendemos exponer en este trabajo.
Si
trazáramos un mapa de Europa y quisiéramos describir la trayectoria del cine
socialmente comprometido a través de las escuelas nacionales, podríamos
considerarlo como un río que nace en la U.R.S.S. y recorre Europa de Este a
Oeste pasando por Alemania y Francia para desembocar por último en Italia, donde
a través del Neorrealismo lleva a cabo una «ética de la estética»[8],
que supone la radicalización de los presupuestos establecidos por Vigo para un
cine social. A esta ola sólo le cortará el paso la emergencia de los fascismos:
en Italia, con la llegada al poder de Mussolini se estableció la producción de
«teléfono blanco», en 1935 se crea el Centro Sperimentale di Cinematografia y
en 1937 los estudios Cinecittà en Roma. En Alemania, la toma del poder de
Hitler en 1933 eclipsa el aura del expresionismo alemán y la Nueva Objetividad,
promoviendo un cine trivial, escapista, dirigido al entretenimiento y
propagandístico. En la U.R.S.S, la Revolución de 1917 deviene en la dictadura
de Stalin y también se dan regímenes totalitarios en España y Portugal. La
emergencia de los totalitarismos va a oscurecer el brote de cine social que se
había dado en el periodo de entreguerras en la U.R.S.S y en Alemania.
En
Francia, sin embargo, va a ser
posible la permanencia de este cine, puesto que los nuevos directores de los
años treinta –entre los que destacan principalmente Jean Vigo y René Clair-
influidos por toda una tradición de cine realista, por la primera vanguardia
impresionista y, en parte, por la surrealista; van a rescatar la tradición del
documental social y del cine-ojo de Vertov –que en el caso de Vigo se combinará
con la técnica del «montaje intelectual» de Eisenstein, que consiste en
expresar ideas a través de la yuxtaposición de planos- y a propiciar el nacimiento de una nueva escuela, una
nueva tendencia estética que se consolidará en torno a 1936, con la llegada al
poder de la izquierda francesa del Frente Popular, que representa la reacción
del pueblo francés ante la emergencia del fascismo: el realismo poético, encrucijada
entre el documento / realidad-objetividad y el poema, de la que Vigo es
precursor junto a Julien Duvivier, René Clair, Jean Renoir, Jacques Freyder,
Marcel Pagnol y Jean Grémillon.
 |
| Vigo y Lydou en su apartamento parisino |
Heredero
de una tradición documental que hace énfasis
en el montaje y del cine realista inmediatamente anterior, el realismo
poético es crítico y social por el crudo
retrato que hace de la clase obrera, de
los conflictos sociales, de los problemas de la época (desempleo, migraciones,
alienación, explotación y lucha de clases, pacifismo, antisemitismo,
desintegración social...). De forma que el sujeto del cine es la clase trabajadora, aunque no necesariamente
representada como colectivo, como ocurría en el cine ruso[9].
Pero, al mismo tiempo, al mezclar
elementos documentales y ficcionales o poéticos, se produce una estilización de
la realidad objetiva que la dulcifica o romantiza. El pesimismo que genera la conciencia social, se torna reivindicación y
poesía a través de la postura crítica,
de la mirada. El realismo poético, que según Truffaut sintetiza las dos
corrientes dominantes en el cine - realismo y esteticismo- no consiste en la
invasión del mundo real por el mundo de lo onírico, de lo subconsciente, como
sucede en el surrealismo, sino en estilizar
la realidad hasta conseguir hacer poesía de la vida cotidiana.
Según
Strebel, dos son los factores que
propician la emergencia de un cine social en la Francia de los treinta: el
primero es la que tiene su correlato político en el gobierno del Frente
Popular. Una muestra de ello es la creación en 1932 de la Asociación de
Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada por Vaillant-Couturier,
Barbusse, León Maussinac y Francis Jourdain y constituida por los críticos
George Sadoul, George Altman y Pierre Unik y por los directores Jean Lods, Man
Ray, Jean Vigo y Luis Buñuel, que se pronuncia contra la intentona fascista de
1934 con un manifiesto que era una llamada a la unidad de todas las fuerzas
obreras[10].
Este fue el último posicionamiento político de Vigo -que murió a los pocos
días, a la edad de veintinueve años y tras el rodaje de L’Atalante,
mientras, paradójicamente, se oía desde su apartamento la canción Le Chaland
qui passe[11]
interpretada por un músico callejero[12]
- pues el primero tuvo lugar en 1930, con motivo de la presentación de su ópera prima, À Propos de Nice (1929),
en el Vieux-Colombier de París ante un público vanguardista. En «Hacia
un cine social», que fue el texto redactado para la ocasión, donde por primera vez Vigo teoriza sobre
cine, pone de manifiesto - según
Elisabeth Grottle Strebel- las líneas
maestras del documental social, que es aquel que implica tomar una posición
respecto a un asunto; pues para Vigo creatividad y revolución, arte y acción
social eran indivisibles.
El
punto de vista documentado conlleva
«despertar otros ecos que no fueran los de los regüeldos de los señores y las
señoras que van al cine para hacer la digestión»; es decir, supone decantarse por el compromiso social frente
al entretenimiento, o como afirma Kracauer, usar la cámara como un arma, no como un anestésico. A través del
objetivo Vigo proyecta una mirada crítica comparable, en nuestra opinión, a la
reflexión filosófica, pero que al mismo tiempo posee un carácter simbólico y
poético que singularizan su propio estilo. El
otro factor que propicia la emergencia de este cine comprometido está
relacionado con las características de la industria cinematográfica, que
describiremos a continuación.
2. EN LA FRONTERA ENTRE EL MUDO Y EL SONORO
La
producción de Vigo, así como la composición de Jaubert, pueden enmarcarse en el
contexto del cine francés de los años
treinta, el cine de posguerra o
entreguerras, en el que se está produciendo la transición del mudo al sonoro. En Europa, a pesar de que los
estudios Pathé y Gaumont habían liderado la producción mundial de cine hasta el
estallido de la Primera Guerra Mundial, no se había podido consolidar una
industria cinematográfica, debido a las fronteras nacionales y las diferencias
lingüísticas -que también serán un impedimento para el desarrollo del cine
sonoro- y esta situación se agudiza tras la crisis de posguerra. A causa de la depresión económica europea y de la sentencia del Tribunal Supremo americano de
1915, que declara ilegal el Trust de
la Motion Pictures Patents Company, se impone el sistema de producción de los
productores independientes, basado en el Studio System y el Star
System[13];
gestándose así las primeras Majors,
que van a acaparar el mercado internacional y acabarán implantando el sonoro.
Inglaterra
era el país europeo de mayor afinidad idiomática con Hollywood, lo que lo
convertía en el mayor mercado extranjero para sus talkies. Allí los
realizadores empezaron a experimentar pronto con el sonido, entre ellos el
novel Alfred Hitchcock, que dirigía una serie de estilizados thrillers para
la British International Pictures y la Gaumont British y cuyo primer filme
sonoro, Blackmail (1929), marcó el comienzo de la producción sonora en
este país. En Francia, la Paramount creó
en los suburbios de París los estudios Joinville en 1930, para la
producción masiva de las versiones sonoras no inglesas[14]
y la alemana Tobis-Klangfilm estaba instalada en Épinal desde 1929.
La introducción del
sonoro a mediados de los treinta marcó una radical reestructuración de la industria
cinematográfica condicionando la producción de un tipo específico de film, el «mediometraje»
y originando una segunda crisis en la
industria francesa durante 1934-36: el capital invertido en la producción
cinematográfica se redujo en dos terceras partes, 88 productoras independientes
entraron en quiebra generando un gran déficit y la Pathé y Gaumont, que tras la
guerra se había dividido en dos consorcios - Pathé-Natan y
Gaumont-Franco-Film-Aubert - para hacer frente a la competencia alemana y
americana, se declara insolvente[15].
En el panorama de la
industria cinematográfica del momento contrastaba la producción masiva de
Joinville, enmarcada en los cánones clásicos de Hollywood (M.R.I.)
con películas de argumento estándar, contenido temático y viabilidad comercial,
con las de pequeñas compañías
independientes, que no producían más de cinco películas nacionales, pero que al
no estar enraizadas en los cánones tradicionales de representación de la
industria, permiten a los directores un espacio para experimentar con otros
modelos, técnicas, estéticas, introducción de diálogos, sonido, etc. La escasez de medios -la industria
francesa no había desarrollado una tecnología para la grabación sonora que
pudiera distribuirse de forma comercial- y
fondos, se paliaba gracias a la gran fuerza creativa de los realizadores,
que eran auténticos artesanos que ponían en pie verdaderas obras maestras en las
condiciones más austeras. En mi opinión, en el contexto de los años treinta, la
industria no ofrecía una perspectiva muy halagüeña a los jóvenes directores,
que tenían que abrirse camino con recursos propios y en circuitos alternativos
(cineclubes) hasta que ésta les daba una oportunidad.
Tal
fue el caso de Jean Vigo, que junto
a su compañero, el operador de cámara ruso Boris Kaufman, hermano de Dziga
Vertov, rodó aquello que sus escasas posibilidades le permitió: un documental sobre Niza, al que se le añade la coletilla de «punto
de vista documentado» (point de vue documenté). El punto de vista
documentado conlleva atrapar la realidad
en su espontaneidad, la vida en su fluir: el movimiento, la gente, sus
ocupaciones, los gestos, los cuerpos; para ello Vigo coloca una cámara oculta. Pero se da cuenta de la imposibilidad de filmar la realidad
desnuda, no sólo porque entre la mirada y la realidad medie el objetivo, sino
también porque toda mirada supone una perspectiva, un punto de vista: toda
mirada es focal. La cámara crea la ficción, lo verosímil, es a la vez objetiva
y estética. Vigo, que es consciente
de la importancia del montaje, expresa a través del objetivo una idea, un punto
de vista. El punto de vista de Vigo se manifiesta a través de su estilo, de
tal forma que el sentido de la obra excede a las imágenes concretas y
objetivas, no está en la realidad, sino en la forma de ser presentada, en la
mirada y, por tanto, en la unidad de la obra.
 |
| Bailarinas a cámara lenta en À propos de Nice (1929) |
En un curioso ensayo
de 1914 nos dice Ortega y Gasset que el estilo es la forma que tiene el artista
de desrealizar lo real: “El arte es esencialmente irrealización.
Podrá, dentro del ámbito estético, haber ocasión para clasificar las tendencias
en idealistas y realistas, pero siempre sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de una
nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos
reales”[16].
Traemos a colación este pasaje de Ortega porque nos parece representativo de
cómo a través de un intento de presentar la realidad de forma objetiva
(documental sobre Niza), se puede manifestar un estilo que consiste en hacer
poesía de las imágenes reales, estilizar la realidad hasta poetizarla, pues su
objetivo es al cine lo que la metáfora a la literatura. Para ello Vigo utiliza recursos
técnicos con finalidades expresivas, como por ejemplo: distintas velocidades de cámara para crear efectos poéticos –como
cuando muestra las piernas de las bailarinas en Á Propos de Nice, los
movimientos de Taris en el agua, que alterna ambas velocidades
sincronizadas con el ritmo de la respiración, las imágenes subacuáticas de Taris
que subrayan los torbellinos de burbujas que producen sus movimientos, la
guerra de almohadones en Zéro de conduite, o la zambullida de Jean en el
océano en L’Atalante- sobreimpresiones,
efectos o trucos - el pájaro que aparece en la cabeza de Jean en L’Atalante-
montaje del movimiento del revés,
grabación de la música del revés, etc.
 |
| Guerra de almohadones a cámara lenta en Zèro de conduite (1933) |
A
pesar de todo, la carrera de Vigo refleja lo difícil que es expresar un punto
de vista a través de un estilo en el contexto sociopolítico e industrial de la
Francia de los años treinta: hacer un
cine social supone ir contracorriente, ser considerado un rebelde y “como
regla general los rebeldes no son populares en la industria cinematográfica,
probablemente menos que en ningún otro sitio. Vigo fue un rebelde en dos sentidos: contra las fórmulas de la
industria e, incluso más intensamente, contra el orden establecido”[17].Vigo
era visto como un revolucionario tanto en la esfera profesional y artística,
como en la social y, por ello, sus
filmes fueron mutilados y boicoteados tanto por las instituciones (censura)
como por la industria: se obstaculizó la distribución de À Propos de
Nice y L’Atalante, se censuró en su totalidad Zèro de conduite; pero
fue su obra póstuma la que resultó peor parada. Vigo, que murió tras haber
concluido el primer montaje, no pudo estar allí para defenderla y L’Atalante
fue mutilada por los productores tanto por activa como por pasiva.
En
lo que a la imagen se refiere, los cortes de Vigo -que se vio obligado a
sacrificar varias escenas- se suman a los que hicieron los productores. Las composiciones de Jaubert fueron
sustituidas por las canciones populares de Cesare Andrea Bixio, interpretadas
por Lys Gauty, para así poder justificar el cambio de título, que coincidía con
una canción de moda: Le Chaland qui passe[18].Todas estas modificaciones desgarraron la
unidad íntima de la obra, tanto desde el punto de vista visual como desde el
musical, pues las composiciones de Jaubert se caracterizan por la búsqueda de
la equivalencia perfecta con la imagen y, por su parte, Vigo utilizó la música
de Jaubert como un recurso narrativo. De esta forma, en L’Atalante la música parece que emerge desde el fondo de la
imagen, o visto de otro modo, la música engendra la imagen más que acompañarla, produciéndose una perfecta
sincronía entre ambas, una «imbricación absoluta de lo sonoro en lo visual»[19],
al tiempo que la música conserva su integridad, su independencia.
 |
| Cartel promocional de L'Atalante |
En
consecuencia, lo que nos ha llegado de esta obra de Vigo han sido sucesivas reconstrucciones que se han elaborado a partir de versiones
copiadas para su distribución en Inglaterra, que contenían la banda sonora
original de Jaubert y de los fragmentos desechados por Vigo, que fueron
recuperados; pues ya no subsiste ninguna versión original de la película.
La primera tuvo lugar en 1935, la música de Jaubert fue reincorporada en 1940.
Paradójicamente, la ocupación alemana favoreció indirectamente la restauración
de la película, pues Dita Parlo –que era una actriz franco-alemana que había
alcanzado cierta fama, se interesó en su restauración para borrar la impresión
que pudiera causar su participación en La Grande Illusion (1937) de Jean
Renoir en la nueva situación política europea. En este filme pacifista
encarnaba a una campesina alemana, que durante la Primera Guerra Mundial,
esconde a dos oficiales franceses evadidos, uno de ellos judío. Enamorarse de
un oficial del ejército contrario, así como encubrirlos y darles cobijo, estaba
mal visto por la ideología de las tropas alemanas[20]. Las dos últimas restauraciones se llevaron a cabo en 1991 y 2001[21].
Nuestro trabajo se basa en esta última.
3. L'ATALANTE: LA OPORTUNIDAD DE LA INDUSTRIA
3.1. El proyecto, la realización y la historia
Vigo
había trabajado un corto periodo de tiempo durante 1929 como operador de cámara
para G.F.F.A. y había rodado un documental sobre la natación –Taris (1930)-
y preparado otro sobre el tenis. Junto al productor Jean-Louis Nounez había
tenido la oportunidad de expresar su creatividad en Zéro de conduite (1933),
su debut como realizador, que incluía diálogos y la colaboración de Maurice
Jaubert. Zéro es una obra poética, crítica y autobiográfica, muy
personal, donde Vigo tuvo la ocasión de plasmar los recuerdos de su infancia.
Como también había escrito el guión, pudo asumir un control creativo total
sobre la obra. Como contrapartida, ésta dispuso de un escaso presupuesto y
pocos medios técnicos: tanto en el caso
de Zéro de conduite como en el de L’Atalante, Vigo sólo tenía una
semana para rodar los interiores en el estudio, y siempre durante el periodo
vacacional, por lo que las condiciones de trabajo se traducían en una jornada
intensiva y un ritmo de rodaje acelerado que no le permitían obtener varias
tomas de un mismo plano o escena. Zéro era una película artesanal, humilde,
rodada con la colaboración de sus amigos Kaufman, Storck, Jaubert, Merle y Jean
Dasté, a los que se sumaron una veintena de chavales procedentes de los barrios
populares de París. L’Atalante por
su parte, representaba para Vigo la
oportunidad de la industria, pues contaba con un elevado presupuesto –teniendo
en cuenta la situación crítica en la que ésta se encontraba- estrellas,
canciones, etc. Aunque, con la condición de aceptar a los actores y el guión
propuesto.
Según los críticos, el
tema era “convencional y mediocre”, se trata de la historia de amor de una joven
pareja de recién casados: Jean, un marinero que capitanea
una chalana a motor y Juliette una humilde campesina llena de alegría y
vitalidad. Pero, en mi opinión, el guión
suponía el pretexto perfecto para elaborar una historia de amor en un contexto realista,
que Vigo supo adaptar con maestría al ambiente de la Francia del momento y que
se desarrolla en torno a la oposición entre dos mundos, tal y como sucedía en À
Propos de Nice y Zéro de conduite.
L’Atalante es una historia de
amor contemporánea y a la vez mítica, concreta y a la vez abstracta, pues
también es una historia sobre el amor o, mejor dicho, sobre el triunfo del amor
sincero, auténtico y cotidiano, capaz de vencer la monotonía, la rutina, los
conflictos sociales y personales. Tanto el tema como la estilizada poesía de
Vigo hacen que esta obra sea considerada romántica por los críticos no
contemporáneos[22]
al cineasta, como es el caso del historiador del arte Elie Faure, a cuyos
escritos, lamentablemente, no hemos podido acceder.
En
esta historia parece que Vigo nos propone el amor como catarsis, como forma
de liberación de una sociedad opresora y alienante basada en la competitividad
y en el consumo, en el lujo, en la apariencia, en la superficialidad, en el
vacío, la deshumanización y la soledad. A lo largo de toda la obra va a
distinguir implícitamente, al igual que haría F. Nietzsche en la tercera de sus
Consideraciones Intempestivas, entre Kultur y Zivilisation[23],
al oponer el mundo de la ribera, con la ciudad, sus restaurantes, sus
edificios, los escaparates, los espectáculos, el lujo y, al mismo tiempo, las
fábricas, los trenes, el desempleo, la pobreza, la delincuencia, la
deshumanización; al microcosmos de la chalana, que sólo tiene que ceñirse a las
directrices de la compañía naval y que lleva encerrado otro mundo dentro de sí:
el camarote del padre Jules. Si Fritz
Lang afirma a través de Metrópolis (1927) que entre el cerebro
(creación) y la mano (construcción) debe mediar el corazón, el amor; Vigo nos
sugiere que sólo a través del amor, de los sentimientos, podemos construir algo
humano. En L’Atalante todos se quieren, a pesar de que haya
conflictos o tengan sus diferencias.
L’Atalante es una historia de
amor bajo la que palpita la crítica social, que bien pudiera ser la propia
historia de Vigo y Lydou: «El porvenir no se aclara; y nuestra situación, como
suele decirse, material, moral y artística sigue siendo tan brillante como
después de mil gestiones ante personajes calificados e incalificables. Pero al
menos, no le escatimamos nada al amor»[24].
Esta es una idea sugerida por Gottle Strebel, que compara a Jean Vigo con el
joven capitán Jean, que vive una existencia nómada e itinerante, en los
márgenes del sistema social establecido y, al igual que Jean Vigo, en lo que al
mundo de la industria cinematográfica se refiere, es forzado a conformarse con
las exigencias de la compañía naval. La aparición de los gatos, que pueblan el
microcosmos de la chalana y forman parte consustancial de la figura del padre
Jules, nos evoca el apartamento parisino donde nació Vigo. Niza y París fueron
los dos escenarios
de su vida y de su amor con Lydou, ambas ciudades aparecen en su obra con un
marcado carácter ambivalente.
El
título de la película hace referencia al nombre de la chalana donde se
desarrolla gran parte de la acción, pero que también hace referencia a los
mitos griegos[25].
Atalanta es una historia de amor
y de realidad donde la música es un elemento fundamental, que forma parte de la
narración, es un recurso narrativo. La música
es diegética, es el leitmotiv narrativo, actúa de mediadora entre el mundo de la cruda
realidad y las imágenes más poéticas y románticas vinculadas a Jean y Juliette,
o las más surrealistas como las de la escena del camarote del padre Jules.
La música es el elemento que hace posible la fusión entre el mundo de la realidad y el
de la fantasía, penetrando en las entrañas de la historia y sustentando el
equilibrio entre romanticismo y crítica social.
 |
| El camarote de Jules |
La partitura de
Jaubert tiene una duración de 15 minutos dividida en diez secciones[26],
aunque, en mi opinión, la composición
musical abarca en el filme un espectro que se extiende desde los ruidos (el
de los objetos al romperse, el que hace el dial al sintonizar la emisora), los sonidos de la vida cotidiana: las
campanas de la Iglesia, las campanas del barco, el motor, la chimenea del
barco, los acordeones, el organillo, los objetos musicales del padre Jules, los
silbidos, la cantinela de los marineros, el hombre orquesta, el eco de la voz
de Jean llamando a Juliette, la emisora de radio, el disco que suena en el
fonógrafo...pasando por el uso del
silencio, hasta las canciones populares orquestadas, el vals, la java; la
música compuesta especialmente para el film.
La película no
presenta fisuras entre música e imagen debido a la concepción que Jaubert tenía
del sonido y el estudio que hizo de éste para el filme: muy en consonancia con
la vanguardia, la música es tratada como materia sonora[27].
Según Gorbman[28],
Jaubert experimenta con las posibilidades de la música de cine a través de
innovaciones mecánicas, que aplica al campo que cree que aún está por explotar
en la composición para el cine: el de los sonidos naturales, aquel que se halla
en las antípodas de la orquestación.
La música se
materializa en la película, tiene su correlato visual en objetos reales,
le aporta un fondo sensible a la imagen,
pero no dramático, pues los personajes no están descritos a partir de un leitmotiv
musical que refuerce el dramatismo de la acción (tradición romántica
–wagneriana- y postromántica, que va a adoptar el cine narrativo de Hollywood,
de ahí la crítica de Jaubert a Steiner): el
tempo musical se pliega al ritmo de la imagen, que es donde en realidad
reside todo el peso narrativo del filme; pues el modelo de representación de Vigo se aleja del M.R.I. y se
acerca más al “montaje intelectual” de Eisenstein (rechazo del montaje como
recurso de continuidad narrativa y yuxtaposición de planos para expresar ideas,
lo cual conlleva elipsis narrativas y ruptura de la continuidad
espacio-temporal), a la concepción que la primera vanguardia cinematográfica
tenía del ritmo visual como lo específicamente fílmico, o al dominio del ritmo
de Murnau en Amanecer (Sunrise, 1927)[29].
La
música de Atalanta es naturalista, desdramatizada, decorativa, sencilla.
Atalanta es un filme que nace de
una canción[30]–al
igual que Catorce de julio (1932) de René Clair, cuya música fue
compuesta también por Jaubert o Cantando bajo la lluvia (1952)- todo su
sentido está concentrado en la melodía de los títulos de crédito donde
escuchamos a coro la «canción de los marineros» («no estamos sobre las gabanas
para holgazanear; hay que trabajar») a la que se une una voz femenina, que se
encadena a un vals de amor, interpretado por instrumentos de viento. La música se convierte incluso en diálogo,
se modula en el susurro de Jean al oído de Juliette y en la respuesta de ésta a
su amante.
Los instrumentos
musicales son elementos de la vida cotidiana de los personajes y, al mismo
tiempo, parece que funcionan como personajes secundarios,
su aparición en la historia hace posible
la sincronización total de música e imagen, la superposición de imagen y sonido
constituyendo una unidad que no presenta fisuras y también la cualidad real o
material de la música. En Atalanta la música es el alma de la imagen
a pesar de ser tratada como materia sonora. El fonógrafo merece especial atención, pues es un elemento que forma
parte de la trama narrativa y que al mismo tiempo está asociado a la música,
que representa en la película una especie de código, de lenguaje sin palabras a
través del cual los personajes se reencuentran. La música en L’Atalante es una especie de metadiscurso.
El canal, el medio a
través del cual la comunicación se hace posible es el gramófono, que se va
construyendo fragmento a fragmento a lo largo de la historia
(la bocina la roba Jules de un bar del que vuelve cantando borracho[31]).
El milagro, seguido de la zambullida de Jean y de la secuencia del insomnio,
suponen el clímax del relato, el momento de máxima tensión. Curiosamente estas
son las secuencias donde el diálogo es prácticamente nulo y, si a ello le
unimos la peculiar forma que tiene Jules de reconocer a Juliette entre toda la
multitud de la ciudad, podríamos plantear, hipotéticamente, que el canal
privilegiado de comunicación entre los personajes del filme es la música y no
el acto de discurso. Esta hipótesis estaría en consonancia con la opinión de
los críticos en lo referente a la predilección de Vigo por el cine mudo[32].
 |
| Los gatos de L'Atalante y el gramófono como símbolo de la llegada del sonido al cine |
El fonógrafo, como símbolo
metafílmico, representa la aparición de la música grabada y de un mercado
musical; pero al mismo tiempo, también
encarna la sincronización total en el cine entre música e imagen en el contexto
industrial de los años treinta a través de la grabación electrónica y el sonido
óptico -incorporación de la banda sonora-, lo que hace posible que el sonido reciba el mismo tratamiento que la
imagen. Tanto para Jean Vigo como cineasta, como para Maurice Jaubert como
compositor, el fonógrafo debía poseer unas connotaciones muy especiales,
relacionadas con los dos universos que habitan cada uno -la música y el cine-,
que se funden en uno solo.
3.2. Planificación del filme
Transcribimos
a continuación una plantilla de la
historia dividida en episodios, que nos ha sido muy útil para ubicar los
momentos musicales más significativos de la película, donde se aprecia una equivalencia perfecta entre imagen y sonido.
Hemos observado que en la mayoría de los casos los capítulos se cierran con un
fundido en negro.
I)
INTRODUCCIÓN: 47 PLANOS: Obertura, la chalana. El padre Jules y el grumete. La
boda. La partida.
II)
11 PLANOS: Primera noche a bordo. Jean y Juliette molestados por los gatos.
Jean arañado.
III)
28 PLANOS: A la mañana siguiente. Una escala. Recibimiento a Juliette con
cantos, e inicio de la vida a bordo. «La monina ha parido sus crías». Juliette
se dedica a las labores domésticas: la colada. El padre Jules va a comprar
provisiones, con el grumete y Rasputín. Meter la cabeza en el agua para ver a
la mujer que se ama. Juegos de Jean y Juliette. Demostración de lucha
grecorromana del padre Jules.
IV)
26 PLANOS: La chalana avanza de noche. Paso del tiempo. Como tantas y tantas
noches, Juliette está sola en la cama y llama en vano a Jean, que tiene que
quedarse al timón. Se avecinan problemas y a la mañana siguiente se produce el
primer altercado, a causa del aparato de T.S.H. que Juliette manipula
torpemente para intentar escuchar las emisoras de París. Después, L’Atalante
atraca en medio de la niebla. Jean busca durante largo rato a Juliette,
hasta que la encuentra triste e inmóvil en el puente. Jean, enervado habla con
brusquedad al padre Jules, que se enfada y se va.
V)
11 PLANOS: La comida, el padre Jules llega con retraso, Jean y él hacen las
paces. La máquina de coser. Las exhibiciones del padre Jules.
VI)
8 PLANOS: Llegada a París.
VII)
30 PLANOS: Juliette en el camarote del padre Jules. Llegada de Jean, que rompe
varios objetos. El padre Jules va a que le corte el pelo un esquilador de
perros. Descubre, inquieto, un cristal roto (la faena de los descargadores, que
no fue incluida). Jean, el padre Jules y el grumete buscan a Juliette, que está
en el camarote de otra mujer, en una chalana vecina. Existen algunos planos
entre el material desechado. Jean decide llevar a Juliette a la ciudad, y ella
comienza a arreglarse. El padre Jules se da cuenta de que su colgante-fetiche
está roto y decide ir a consultar a la vidente. Jean y Juliette tienen que
quedarse a bordo.
VIII)
18 PLANOS: La echadora de cartas. El padre Jules vuelve borracho.
IX)
21 PLANOS: El merendero. El charlatán se cuela en la chalana.
X)
32 PLANOS: La pareja discute. Juliette va a París. L’Atalante parte. El
robo en la estación.
XI)
35 PLANOS: El juego de damas. El fonógrafo. La zambullida de Jean. Demostración
del fonógrafo. Presentación paralela de Jean y Juliette. El insomnio de ambos.
XII)
17 PLANOS: En el Havre. Oficina de la compañía. El padre Jules decide ir a
buscar a Juliette.
XIII)
16 PLANOS: El padre Jules busca a Juliette, la encuentra. Jean se asea, llega
Juliette. Conclusión en la chalana, que surca el río.
3.3. El estilo de Vigo y la música de Jaubert: momentos musicales significativos
Muchos
han sido los críticos que han opinado sobre las influencias recibidas por Vigo,
no obstante, a nuestro juicio, el
cineasta es un precursor que posee un estilo propio. Vigo, que había
entrado en contacto con el cine ruso a través de los cineclubes, es capaz de conjugar armoniosamente dos
tendencias tan opuestas como la documental del cine-ojo de Vertov -de hecho
Atalanta incluye algunos planos documentales-, con el “montaje intelectual” de Eisenstein; es decir, fusiona un
modelo de mundo de realidad efectiva con un modelo de mundo ficcional
verosímil. Al mismo tiempo, mantuvo un contacto directo con la primera
vanguardia, con el surrealismo -cita a Le Chien Andalou de Buñuel como
ejemplo de cine comprometido y no escapista en su conferencia «Hacia un cine
social»- se interesó bastante por la figura de Chaplin, por pioneros como Mèliés,
por el realismo duro de Erich von Stroheim y es continuador de una
corriente de cine realista que va desde la U.R.S.S. al Neorrealismo italiano;
aunque, al mismo tiempo, le aporta al cine su propia poesía. Manvell presenta
el realismo de Vigo como predecesor del de Obssessione de Visconti o del
de El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica[33]
(Salès y Gomès, 1997, p.299.); lo cierto es que la influencia de Vigo se extiende desde la generación de cineastas
inmediatamente posterior, que conforman la escuela del realismo poético, con los
que Jaubert seguirá colaborando (Le Dernier Milliardaire y la
mencionada Quatorce Juillet de René Clair, Drôle de drame, Quai
des Brumes, Hotel du Nord y Le Jour se lève de Marcel Carné, etc.) hasta la Nouvelle Vague:
Truffaut no sólo va a citar la obra de Vigo, sino que incluso va a introducir
la música de Jaubert en un nuevo contexto cinematográfico: tal es el caso de L’Historie
D’Adele H.
Una
de las cosas que más nos ha impresionado de Atalanta desde el punto de
vista visual, ha sido el uso de la luz,
que proporciona a la imagen gran calidad visual y transparencia, un hermoso
contraste entre luces y sombras. Parece
que Vigo llevara a su extremo el contraste entre el blanco y el negro a la
manera de los grandes maestros del claroscuro como Leonardo da Vinci,
Caravaggio y Rembrandt en el periodo romántico. Un ejemplo de ello son las
hermosas imágenes de la luna reflejada en el Sena o la luz del rostro de
Juliette al levantarse por la mañana. Una de las características más
importantes del estilo de Vigo es la identidad
entre principios narrativos y estructurales. Se decantó por la unidad de estilo
frente a la unidad de acción, debido a las limitaciones de tiempo, metraje y
presupuesto que le imponían los productores, lo cual fue motivo de duras críticas por parte de sus contemporáneos:
hilo narrativo cortado, acción poco desarrollada, narración elíptica, historia
anárquica y fragmentada, etc.[34].
La obra de Vigo
transmite un mensaje global, reconstruye un ambiente, su sentido está en la
totalidad y no
en la trama de las acciones, representa una fantasía visual y poética, una
tensión continua entre lo real y lo imaginario, un tránsito continuo de la
realidad trabajosa y decepcionante a lo absoluto en el amor[35].
Aquello que Hermann Hesse decía de Kafka: «Etéreo como un sueño, exacto como un
logaritmo», podríamos aplicárselo, aunque en un sentido más romántico, a Jean
Vigo. El cineasta otorga, por tanto, más
importancia a la forma que al contenido, tal y como sucede en el realismo
poético literario[36].
 |
| Sobreimpresiones en L'Atalante, Jean ve a Juliette al sumergir la cabeza en el agua |
Jaubert
(1900-1940) buscó la equivalencia musical de la fantasía visual y poética de
Vigo a través de una música simple,
expresiva, equilibrada, que no presenta ningún tipo de jerarquía[37].La película se compone de dos temas
fundamentales que se van a repetir a lo largo de toda la historia, pero cuyo
sonido va a ser constantemente modulado por Jaubert: La «canción de los
marineros» y el tema de amor (vals), a los que podemos añadir la «canción del
charlatán», que vamos a escuchar únicamente en la escena del merendero. La
música de Jaubert, como hemos apuntado, busca
una total equivalencia con la imagen, pero no el comentario, la ilustración o
la explicación, lo cual se consigue al adaptar el tempo musical al ritmo
interno de la imagen, independientemente de cual sea el contenido dramático de
la acción: es una música desdramatizada, también denominada decorativa o real[38],
que posee la peculiaridad de complementar a la imagen y otorgarle un carácter
de materialidad y, al mismo tiempo, al no estar sometida a clichés instrumentales,
posee el carácter de música autónoma.
La
música desdramatizada se convierte
en música emancipada al evadir los
clichés instrumentales, tonales, melódicos, distanciándose de la música postromántica, que condiciona la aplicación
de la música al filme a los criterios de eficiencia narrativa y transparencia.
El cine narrativo de los estudios demanda una música que aporte énfasis
narrativo y dramático a la imagen, lo cual se consigue a través del leitmotiv,
que supone una exploración en la psicología de los personajes, de tal forma que
se representan musicalmente los distintos caracteres. Cada situación y cada
personaje están vinculados a un leitmotiv que se va repitiendo. Esto supone para Jaubert trasladar a la
música de cine la vieja tradición del melodrama: «Por regla general, se
pide a la música comentar la acción [...] ¿No se dan cuenta los sustentadores
de tal estética, que no hacen más que trasladar al cine la vieja tradición
musical del melodrama? No tienen en cuenta que desde el punto de vista acústico,
la superposición de la música a una voz, o a un sonido, amenaza con destruir el
valor emotivo del uno y la fuerza de autenticidad de la otra»[39].
La
música del sinfonismo clásico de
Hollywood es descriptiva, casi textual, actúa como diálogo en un plano
psicológico, casi inconsciente, que sitúa al espectador en un determinado
estado afectivo[40],
de ahí la necesidad de la transparencia, de la ocultación de la orquesta. Claudia
Gorbman define a este tipo de melodías como «Unheard Melodies», melodías inaudibles, que caracterizan el estilo
invisible del sinfonismo clásico: la
invisibilidad de los elementos narrativos tiene su correlato en la
transparencia musical[41].
Se trata de una música ligada a la
palabra y a la acción a través de la tonalidad, frente a la música de Jaubert,
que está vinculada a la armonía y al ritmo.
El carácter real o
material de la música de Jaubert se debe al análisis que éste hizo del sonido
natural y de la autoconciencia que poseía de la naturaleza porosa del muro que
separa a la música de éste, dirigiendo hacia ese campo la
investigación sobre las relaciones entre música e imagen[42].
La música hace físicamente perceptible
el ritmo interno de la imagen, los sonidos están musicalmente encajados en la
imagen, de la misma manera que lo están en la realidad; lo cual otorga a la
música un carácter naturalista. Son sonidos no-diegéticos, no contienen
información narrativa, la música funciona como el ruido y nos invita a percibir
los sonidos cotidianos como permeados por un ritmo musical; no obstante, estos
efectos sonoros asumen funciones musicales: la música es usada como sonido físico, material. Este carácter material
de la música posee un efecto narrativo: la música desempeña una función
referencial, representativa[43].
Por
otro lado, pensamos que cuando Jaubert utiliza la palabra “decorativa”
refiriéndose a la música, no sólo hace referencia a su carácter real o
material, sino también al estilo propio que debe crear ésta en el cine. Y este
estilo, en nuestra opinión, puede estar relacionado con el concepto de música decorativa de Morin –término que
también emplea Jaubert- de música
ambiente de Marcel Martin o de música
anempática de Chion, que apuntan a una música
que conecta el film con una idea global, que «tiende a ensanchar la
participación anímica hacia la participación cósmica»[44];
pues sólo de esta forma nos podríamos
explicar que Atalanta sea un film que nace de una canción que condensa
todo el sentido de la historia, sin menoscabo de que la música también posea un
carácter real o material.
Por
falta de tiempo y experiencia, nos contentamos con comentar algunos de los momentos más significativos del filme, en
lo que se refiere a la relación entre música e imagen, no sin antes apuntar
la última característica del estilo musical de Jaubert: la economía orquestal y el uso
de solos imaginativos. En los títulos
de crédito oímos la canción de los marineros que se encadena al tema de
amor interpretado por instrumentos de viento, al que creemos que se une a coro
una voz femenina. En la secuencia de la
boda vuelve a sonar el tema de amor interpretado por el acordeón de una
forma, según Chion, un tanto aproximativa y dislocada, que toma un cariz lírico
-orquesta y saxofón solista- en la escena
del cortejo.
Una de las secuencias
más bellas en cuanto a la equivalencia entre música e imagen es aquella en la
que Jean le muestra la chalana a Juliette: el sonido de
las campanas da paso al del motor, que se encadena al tema de amor interpretado
por el saxo, que según Chion, compone una especie de tema religioso sobre los
valores motorísticos, de forma que danza -movimiento de la embarcación- y canto
lírico se superponen fundiéndose en una unidad[45].
En el camarote del padre Jules,
Juliette escucha el sonido de una caracola, lo cual hace referencia a los ecos
marinos, a las historias del mar y nos evoca los mitos presentes en Atalanta
vinculados a la literatura de viajes, al viaje que supone el conocimiento y
al navigium amoris. Mitos del mar que, por otro lado, no hemos comentado.
En el camarote del padre Jules suena
una especie de melodía producida por el sonido de todos los aparatos musicales
al unísono, guiados por la marioneta del director de orquesta traído de
Caracas, que a la vez maneja Jules.
Cuando
la pareja camina junta por el muelle de camino a París, suenan de nuevo las
campanas y la canción de los marineros al ritmo que la pareja baila,
interpretada esta vez quizás por un piano. La
llegada de Juliette a París se representa a través de una mezcla rápida de
músicas cosmopolitas -xilófono, triángulo- que siguen el mismo ritmo que
las imágenes cambiantes de los escaparates[46].
El falso milagro del gramófono, en el
que oímos al grumete tocar en el acordeón la canción de los marineros cuando Jules
pasa el dedo por el disco, da paso al auténtico y se oye el vals de Jaubert.
En estas secuencias, unidas a las de la
zambullida de Jean y a las del insomnio, se encuentran condensadas gran parte
de la música compuesta por Jaubert para este filme. La larga secuencia musical de la inmersión de Jean,
donde el tema de amor adquiere un nuevo matiz reflejando el deseo
frustrado, la soledad y el amor imposible; da paso a la separación de los
enamorados, donde se presenta de forma paralela y sincronizada a los amantes
atormentados, que deben irse a la cama en lugares separados. La música ejerce
de enlace entre los dos amantes. La canción de los marineros y el tema de amor
suenan simultáneamente y, según afirma Annette Insdorf, el contacto de los
sonidos sustituye al contacto de los cuerpos[47].
4. BIBLIOGRAFÍA
Adorno, Theodor: Sobre Walter Benjamin, Madrid, Cátedra, 1995.
Adorno, Theodor y Horkheimer, Max: Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 2001.
Chion, Michel: La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997.
Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel: Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, 1997.
Gorbman, Claudia: «Vigo / Jaubert», Cinè – Tracts, Vol. I, Nº 2, Summer 1977, Quebec, pp.65-80.
Grottle Strebel, Elizabeth: «French Social Cinema and the Popular Front», Journal of Contemporary History, Vol. 12, nº 3, Jul., 1977, pp. 499-519.
Insdorf, Annette: «Maurice Jaubert and François Truffaut: Musical continuities from L’Atalante to L’Historie D’Adele H», Yale French Studies, Nº 60, Cinema / Sound, 1980, pp. 204-218.
Lacombe, Alain y Porcile, François: Les musiques du cinema français, Bordas, París, 1995.
Ortega y Gasset, José:
-La rebelión de las masas, Alianza, Madrid, 2001.
-La deshumanización del arte, Madrid, Espasa-Calpe, 2002.
Salès y Gomès, Paulo Emilio: Jean Vigo, Barcelona, Circe, 1999.
Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, Madrid, 2002.
[1] Ortega y Gasset, José (2001): La rebelión de las masas, Alianza, Madrid. El primer capítulo del libro es una refundición de un artículo que Ortega publicó en 1927 en El Sol titulado “Masas”.
[2]Adorno, Th.W. y Horkheimer, M (2001): Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, pp. 165-212 (“La Industria cultural”).
[3] Ortega y Gasset, José (2002): La deshumanización del arte, Madrid, Espasa-Calpe, Op.cit., I, p.428.
[4] Benjamin, Walter (1995): Discursos interrumpidos. Ha sido muy interesante el cotejo de este texto con la correspondencia entre Adorno y Benjamin (Adorno, Th. W.: Sobre Walter Benjamin, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 138-146; “Sobre la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”.)
[5] Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, p.41
[6] Sánchez Noriega, J.L. (2002): Historia del Cine: teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, Madrid, p. 116.
[7]Cf.: Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, p.41.
[8] Sánchez Noriega, J.L. (2002): Historia del Cine: teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, Madrid, p. 248.
[9] Sánchez Noriega, J.L. (2002): Historia del Cine: teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, Madrid, p. 224.
[10] Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, p. 274.
[11]Grottle Strebel, E: “French Social Cinema and the Popular Front”, Journal of Contemporary History, Vol. 12, nº 3 (Jul., 1977), p. 501.
[12] Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, p. 249.
[13] Sánchez Noriega, J.L. (2002): Historia del Cine: teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, Madrid, p. 302.
[14] Sánchez Noriega, J.L. (2002): Historia del Cine: teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, Madrid, p. 237.
[15] Grottle Strebel, E: «French Social Cinema and the Popular Front», (Journal of Contemporary History, Vol. 12, nº 3, Jul., 1977), p. 501.
[16] Ortega y Gasset, José (2002): La deshumanización del arte, Madrid, Espasa-Calpe, pp. 159- 160.
[17] Palabras de un amigo de Vigo reproducidas por Krakauer en 1947 y citadas por Gottle Strebel (Op.cit.)
[18] Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, pp. 238-239.
[19] Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, p.253.
[20] Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, pp. 265.
[21] Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, pp. 256-260.
[22] Subrayamos lo de “no contemporáneos” debido a que las obras de Vigo fueron mal recibidas por la crítica de su tiempo, no sólo por ciertas circunstancias históricas y sociales –sobre todo políticas- sino también por la dificultad que entraña comprender un nuevo estilo, una nueva manera de ver y representar. Los precursores a veces tienen que cargar con el lastre de la incomprensión y las obras de Vigo se anticiparon a su tiempo.
[23] La civilización es una cultura decadente, consagrada a la muerte, desintegrada. Un signo de decadencia es la hipertrofia del sentido histórico, que refleja un profundo cisma entre razón y vida.
[24] Carta de Vigo a Storck el 9 de Junio de 1932, recogida por Salès y Gomès, Op.cit., pp.122-123.
[25] Hemos marginado este aspecto por falta de tiempo y en función de concederle prioridad a la música, pero podríamos desarrollarlo si se nos ofrece la oportunidad. No hemos encontrado el libro Cine y mar: una aproximación de Juan-Fabián Delgado, que hubiera sido interesante consultar.
[26]Claudia Gorbman posee un estupendo artículo sobre la colaboración entre Vigo y Jaubert, pero lamentablemente se centra en Zéro de conduite. En él nos basamos sobre todo en lo referente a consideraciones generales sobre la idea que tenía Jaubert de la aplicación de la música a la imagen. Cf. Gorbman, Claudia: «Vigo / Jaubert», pp. 65-80. Del artículo de Annette Insdorf, «Maurice Jaubert and François Truffaut. Musical continuities from L’Atalante to L’Historie D’Adele H», Cinè – Tracts, Vol. I, Nº 2, Summer 1977, hemos extraído un pequeño esquema de la estructura de la banda sonora que ha sido muy orientativo.
[27] Las figuras de Erik Satie y Claude Debussy resultan fundamentales para comprender la evolución de la música en la Francia del primer cuarto de siglo. El primero de ellos destacó por introducir elementos ajenos o populares en la música seria, entre ellos la chanson, formas populares francesas e incluso elementos jazzísticos, rompiendo con ello la sacralidad de la música autónoma. La introducción de elementos jazzísticos está relacionada con el nacimiento de fonógrafo -o gramófono si se refiere a la patente de Berliner- y a la difusión de la radio, pues en EE.UU. se genera un mercado discográfico en torno al ragtime y al jazz que va a ejercer una enorme influencia en Europa. El gramófono impulsa el desarrollo de la música popular, puesto que hasta 1925-30 no se dispuso de una tecnología de grabación electrónica adecuada para reproducir el sonido de los instrumentos de viento. Entracte de René Clair (1924) se proyectó precisamente en el entreacto del ballet de Satie Relâche. Satie va a influir en varias escuelas de compositores, entre ellos cabe mencionar a Les Six, dos de cuyos miembros Arthur Honegger y Darius Milhaud van a componer para el cine. De esta primera vanguardia de la música hallamos ecos en Jaubert, fundamentalmente en lo referente al tratamiento del sonido como materia prima, a la introducción de la chanson y de instrumentos de percusión de origen oriental y uso litúrgico, que aportan un elemento rítmico a las orquestas. Un ejemplo de ello, en el caso que nos ocupa, son los “temple blocks” o “wood blocks”, que se usan en Atalanta para representar los celos de Jean en la escena del merendero, cuando el charlatán empieza a bailar con Juliette mientras suena el organillo. También pueden escucharse en la escena de la batalla de Alexander Nevsky (1938).
[28] Cf. Gorbman, Claudia: «Vigo / Jaubert», (Cinè – Tracts, Vol. I, Nº 2, Summer 1977, Quebec), pp. 65-80.
[29] Nos ha parecido ver que Vigo citaba una imagen de Amanecer de Murnau. Se trata de una niña de la mano de su abuela que aparece en sobreimpresión al final de la escena del cortejo.
[30] Cf. Chion, M. (1997): La música en el cine, Buenos Aires, Paidós, p. 290.
[31] «París, París, ciudad infame y maravillosa, amada por los enamorados y también por los bandidos, tú eres la gran hechicera...» (Cf. Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, p. 226.)
[32] Cf. Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, p. 94.
[33] Salès y Gomès, P.E. (1999): Jean Vigo, Barcelona, Circe, p. 299.
[34] Cf. Gorbman, Claudia: “Vigo / Jaubert”, Cinè – Tracts, Vol. I, Nº 2, Summer 1977, Quebec, p.66.
[35] Cf. Chion, M. (1997): La música en el cine, Buenos Aires, Paidós, p. 351.
[36] Este movimiento se desarrolla sobre todo en Dinamarca, influido por el romanticismo del Círculo de Jena y el Neoclasicismo de Goethe y Schiller. Dos de sus principales representantes son Hans Christian Andersen y Søren Kierkegaard.
[37] Chion, M. (1997): La música en el cine, Buenos Aires, Paidós, p. 352.
[38] Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, pp.255-56.
[39] Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, p.255.
[40] Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, pp.109-111.
[41] Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, pp.111-112.
[42] Gorbman, Claudia: “Vigo / Jaubert”, Cinè – Tracts, Vol. I, Nº 2, Summer 1977, Quebec, p.71
[43] Gorbman, Claudia: “Vigo / Jaubert”, Cinè – Tracts, Vol. I, Nº 2, Summer 1977, Quebec, p.72.
[44] Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997): Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, pp.251-253.
[45] Chion, M. (1997): La música en el cine, Buenos Aires, Paidós, p. 352.
[47] Annette Insdorf, M. Jaubert & F. Truffaut. Musical continuities from L’Atalante to L’Historie D’Adele H, 1980, p. 215.
______________________________________________
