COMENTARIO A PRESENCIAS REALES DE GEORGE STEINER: ¿QUÉ SENTIDO TIENE EL ARTE EN NUESTRA CULTURA?
1. La muerte de Dios y el arte: la ciudad secundaria
Como nos cuenta María Zambrano en su obra El hombre y lo divino, el ser humano hoy construye su mundo sin contar con Dios. En los tiempos que corren Dios ha muerto, aunque para nuestra autora la muerte de Dios sólo significa la imposibilidad de pensar su idea lógica. Sitúa Zambrano la muerte de Dios no en Nietzsche, como cabría esperar, después de su tan comentada frase –a la que incluso M. Heidegger le dedica un artículo en Caminos del bosque- sino en Hegel. Con Hegel murió Dios porque Hegel “diviniza la historia”, el tiempo, el devenir heraclitiano. Como quiera que sea, en los tiempos que corren, Dios ha muerto, y con él la muerte del hombre es inminente, pero para Steiner todavía queda una posibilidad en el campo del arte: ¿es Dios un fantasma de la gramática, o es condición de posibilidad del significado? Cualquier experiencia de creación –creatividad- y de comunicación no son posibles, según Steiner (2002), sin apelar a una apuesta por la trascendencia:
“La apuesta a favor del significado del significado, a favor del potencial de percepción y respuesta cuando una voz humana se dirige a otra, cuando nos enfrentamos al texto, la obra de arte o la pieza musical, es decir, cuando encontramos al otro en su condición de libertad, es una apuesta a favor de la trascendencia”. (Steiner, 2002, p. 14) .
Hoy “tenemos que aprender de nuevo a ser humanos”, y Steiner apuesta por el ámbito del arte, en el que se pone de manifiesto la experiencia del sentido creado. Para ello nos hace dos propuestas. En primer lugar, su libro Presencias reales supone una contrametafísica de artista y a la vez un intento a partir de la deconstrucción nietzscheana de recuperar el sentido y la trascendencia perdidos en la cultura occidental como consecuencia de la muerte de Dios: Steiner considera que no puede haber humanidad en la pura inmanencia, sólo animalidad.
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| Portada de Presencias reales (2002) de George Steiner |
Por otro lado, propone una república contraplatónica, pero de la misma forma que propuso Platón su República: como utopía. Steiner hace hincapié en la República, puesto que en esta ciudad ideal no había lugar para los poetas. Platón expulsó a los poetas de la República oponiéndose con ello a la paideia tradicional, que estaba basada en modelos poéticos: la épica y la poesía trágica. Platón define al arte como una “mímesis” de tercera clase, los modelos poéticos en los que están educados los griegos son personajes cambiantes, y Platón pretendía fundamentar la educación en modelos fijos, constantes, que pudieran servir de referente: el eidos. El artesano y el pintor no atienden a la “idea”, no fabrican la idea misma, que es preexistente, no son creadores, sino meros copistas de segunda clase. La teoría del conocimiento platónica, se basa en el postulado de la preexistencia del alma y de la Ideas, ordenadas por un dios matemático que no es creador, pues el concepto de creación, que presupone el de voluntad, no es griego, sino que procede de matriz bíblica, de la tradición judeo-cristiana. Platón justifica la expulsión de los poetas de la República en virtud de su ontología y su teoría del conocimiento que tienen un correlato ético y sociológico.
Steiner va a reivindicar una república contraplatónica porque a través del arte –ya sea como autores o como espectadores- aprehendemos la “experiencia del sentido creado”. De entre todas las artes va a destacar la música, subrayando con ello el sentido del oído, la actitud de la escucha, que supone atención y espera, frente al sentido de la vista privilegiado por los griegos, como observamos en las metáforas de la luz como forma de conocimiento. Para Steiner la melodía es el supremo secreto del hombre y su comprensión trasciende los límites del lenguaje lógico-racional, pues como el mismo autor afirma, refiriéndose al Tractatus: “Los límites de mi lenguaje no son los límites de mi mundo”.
Esta “ciudad secundaria” es un lugar para artistas, no para críticos, pues se pretende suprimir los mediadores, el análisis, examen y valoración de las obras de arte, otorgando primacía a la experiencia estética vivida y recreada, a la experiencia del significado sentida. Steiner defiende una “hermenéutica creativa” frente a la crítica valorativa, para poder excluir de la paideia de la “ciudad secundaria” los metatextos, el texto sobre otro texto, la literatura secundaria. Para él la auténtica hermenéutica del arte es la “ejecución”, la realización, la representación, que pone en acto el significado. En literatura, teatro, música, poesía, pintura...la acción de significar se lleva a cabo en la ejecución de la obra misma, al ponerla en acto, no al razonar conceptualmente sobre ella. La ejecución de la obra de arte conlleva un aspecto de responsabilidad en un triple sentido; moral, espiritual y psicológico, un compromiso con el significado, puesto que el ejecutante se implica él mismo en la puesta en acto, en la interpretación: “la interpretación debe ser en grado sumo vivida” (Steiner, 2002, p. 22). El significado se halla en la “vivencia”, en la puesta en acto. Para Steiner la intelectualidad sólo es una isla en el océano de la faceta creativa del hombre.
2. El estatus ontológico del arte y las humanidades
Las artes en sí mismas constituyen un acto crítico en un doble sentido: crítica de la vida y reflexión sobre la herencia y contexto al que pertenecen. La crítica desde el interior del arte mismo, la crítica vivida, hace del texto pasado una presencia presente. El crítico, el intérprete está recreando el mensaje de la tradición, para lo cual no hay equivalente académico. La crítica desde el interior del arte no destroza las formas, sino que las va reescribiendo unas sobre otras; se trata de una “hermenéutica creativa” y, por tanto, responsable. El rastreo de la génesis del significado en arte se lleva a cabo a través de los bocetos del artista, diarios, notas... que permiten traducir la materia acabada en sentido. Para Steiner “las mejores lecturas del arte son arte” (Steiner, 2002, p. 29), la hermenéutica creativa no distingue entre texto primario o secundarios, pues todas las críticas son al mismo tiempo fuentes. Autor e intérprete son “reflejos”, reflexivos sobre lo precedente, sobre la herencia; lo cual supone una reproducción internalizada, un volver a pensar, un recrear; pues sólo a fuerza de estilo se penetra en la esfera del texto primario.
The Lyrical, (1911), Wassily Kandinsky
Nuestro autor se pregunta por el “estatus ontológico” de las artes en una actualidad donde prolifera el “texto secundario”, el “digesto”, frente al encuentro y la apropiación íntimas y personales con la obra. En una época donde los mass-media homogeneizan la temporalidad, de tal manera que todos los instantes tienen el mismo valor: la noticia es “novedad”, frente a la “originalidad”, que supone un retrotraerse al origen; Steiner denuncia la existencia en la actualidad de una industria cultural –al igual que lo hicieron Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la Ilustración- que se rige de acuerdo a criterios de productividad y consumo. Hoy no se vive el arte, sino que se consume en el tiempo de ocio. Hoy domina una estética del consumo.
Por otro lado, en el campo de las humanidades, el texto secundario aparece de la mano de lo “académico-periodístico” (Steiner, 2002, p.44). Las artes están fuera de nuestro sistema educativo, seguimos viviendo en la República platónica, aunque ahora, al parecer, de un modo estructural –con ello hacemos referencia a las corrientes estructuralistas y post-estructuralistas, que Steiner critica- y mass-mediatizado. Hoy asistimos a la eclosión del texto secundario, que toma su método paradójicamente de la exégesis de las Escrituras.
Las humanidades quieren imitar a las ciencias naturales, pero al arte no se puede aplicar métodos de validación científica, la crítica del arte desde el interior del arte no puede verificarse ni refutarse. La “hermenéutica crítica y ejecutiva” desde el interior del arte que propone Steiner puede ejemplificarse, pero no enseñarse. El “tacto crítico” es una capacidad natural del sujeto. Frente a la hermenéutica vivida, el crítico académico seculariza el misterio de la experiencia estética, del significado, al contemplarlo desde el exterior sin vivirlo. Steiner opone el método midrásico, que engendra el comentario infinito; a la Cábala, que es pura receptividad, iluminación. El metatexto, la glosa, la exégesis, se aleja del texto, es un acto de exilio que vela el texto primario. Glosa y Cábala son dos modos de experiencia interpretativa frente al significado que influyen en el encuentro con la “presencia”. En ciertos momentos de la historia ha sido preciso poner un “punto final hermenéutico” a la glosa (Steiner, 2002, p. 61). El “dogma” es una puntuación hermenéutica, la promulgación de un acto semántico frente a la eternidad de la glosa y el comentario. Steiner asocia la glosa con la herejía, la relectura, la interminabilidad semántica. El Psicoanálisis se basa en principios midrásicos de infinita asociación (Steiner, 2002, p. 62), regida por la interminabilidad semántica del lenguaje. La glosa devalúa la vitalidad de lo estético.
Hoy las humanidades están en crisis porque se ha quebrado la noción de “sujeto creativo”, y la experiencia de significado se sustituye por la glosa, el texto secundario. Sin la experiencia de la trascendencia no es posible entender el misterio de la creación en el arte, la capacidad creativa del artista. La muerte de Dios supone para Steiner la muerte del sujeto creativo y la hegemonía del texto secundario, de la “anárquica ubicuidad del discurso posible”. Sin posibilidad de trascendencia no hay posibilidad de comunicación y nos vemos abocados al solipsismo. Vivimos en la Era del Epílogo (afterword). Pero tanto la comunicación viva –oral- como la experiencia estética, suponen un encuentro con la trascendencia. El lenguaje es un instrumento infinitamente performativo, y a través de este hecho se apela a “una infinitud anterior y engendradora del pensamiento” (Steiner, 2002, p.74). Sólo se puede preguntar de forma metafórica, oblicua, con palabras “lo que hay antes de las palabras”, en este sentido, el lenguaje es “ficción verdadera”, crea presencias a través de la nominación, pero el estudio del lenguaje conduce en última instancia a una posición, ya sea positiva o negativa, sobre lo teológico. Para Steiner la glosa, la hermenéutica y la crítica son anti-teologías del decir ilimitado.
Steiner nos presenta dos paradojas de nuestra actualidad:
1) Nuestra época, a pesar de ser la de la mass-mediatización, a través de la cual los textos son ampliamente accesibles y comunicables, al mismo tiempo, la experiencia directa con los clásicos y la experiencia estética, está mediada por el texto secundario, diferida. La famosa crisis del s. XX no es tanto una crisis de la razón como una crisis de la sensibilidad.
2) Por otro lado, el canon es un “proceso dinámico de verdad sentida gradualmente coincidente” (Steiner, 2002, p. 87), a través de un consenso, un sentir común. Pero hoy sólo un pequeño número de personas se interesan realmente por el arte y la educación de las masas no es una buena solución para el problema, puesto que no se puede imponer una “universalidad de percepción y elección” (Steiner, 2002, p. 88), por lo que el canon pertenece a la política del gusto, que es oligárquica, aristocrática (siempre en el buen sentido de la palabra, que apela al término griego aristos, que significa “lo mejor”).
3. Hay algo en lo que decimos: la presencia del mundo y del otro como vector de trascendencia
Steiner reflexiona sobre las relaciones entre lenguaje y comunidad social, que tienen un origen común: “En nuestro principio se encuentra la palabra” (Steiner, 2002, p. 113), el “logos”. El hombre es un animal de lenguaje, pero “logos” no es sinónimo de lógica, la cual es sólo un derivado. El lenguaje, según Steiner, está fundamentado en el “acto de confianza”, según el cual la palabra representa el mundo, que es mucho más radical que cualquier forma de contrato social: “La materia prima de la existencialidad tiene su análogo en la estructura de la narración” (Steiner, 2002, p. 115). El escepticismo pone en duda el acto de confianza semántica, pues interpreta que el lenguaje teje un velo sobre el objeto, pero no duda de la legitimidad del lenguaje; en este sentido, el escepticismo es incoherente consigo mismo en la medida en que ha buscado expresión, por ello no llega a romper el pacto de referencia, fracción que según Steiner, tiene lugar entre 1870-1930. La ruptura del pacto de referencia marca la escisión de la historia de nuestra cultura en dos grandes periodos: la era del “Logos” y la era del “Epílogo”, que tiene lugar a través de cinco movimientos:
1) Ruptura del pacto de referencia, que Steiner sitúa en Rimbaud y Mallarmé. El primero, por deconstruir la primera persona del singular, introduciendo la pluralidad en el “yo”, negando de esta forma el “cogito” cartesiano, la conciencia. Y el segundo, por separar el lenguaje de la referencia externa.
2) La “Sprachphilosophie” (Tarski, Wittgenstein, Frege, Quine, Kripke...) y la lingüística moderna (Saussure), entre las que Steiner considera difícil trazar una línea divisoria, conllevan la diseminación del “logos”. Steiner defiende una hermenéutica del “logos” como presencia, una semántica referencial frente a una semántica interno-relacional.
3) El Psicoanálisis: es uno de los síntomas de la crisis de la Palabra por su infinidad semántica y al describir el complejo de Edipo de forma tanto biológica como lingüística.
4) La sprachkritik: describe cómo el lenguaje se hace tópico, cliché, velando el mundo y la verdad, lo cual supone una “retirada de la palabra”.
5) Post-estructuralismo y deconstrucción suponen la situación extrema en la era del epílogo: la post-palabra (after-word). Steiner describe la deconstrucción como una “metateoría” que defiende la imposibilidad de una hermenéutica del significado, pues si el axioma del significado y el concepto de Dios son compartidos, entonces la deconstrucción supone el “grado cero del sentido”: “No hay acto de habla fundacional, ningún decir es inmune al des-decir” (Steiner, 2002, p.148). Para la deconstrucción no hay autor, no hay contexto, no hay historia, sólo “texto”:
“Dentro del tejido ilimitadamente sustituible de textualidad, todo y nada se ha dicho y se ha considerado que ha sido dicho de manera definitiva. Los textos (cuadros, estatuas, sonatas) son, como proclama Barthes, tejidos formalmente ilimitados de citas tomadas de innumerables conjuntos de culturas anteriores y circundantes” (Steiner, 2002, p. 147).
Pero para Steiner “hay algo en lo que decimos” (Steiner, 2002, p. 151.), el signo transporta presencias. La deconstrucción asume el significado desde la ausencia, desde la “Nada”, el cero absoluto, concepto que está presente también en Heidegger y Sartre. No hay posibilidad de una hermenéutica del significado desde la deconstrucción, pero para Steiner, pese a la deconstrucción, el arte, la música y la literatura serios constituyen todo un fondo metafísico sin explotar metafóricamente, un “opus metaphysicum” (Steiner, 2002, p. 166). “El lenguaje existe, el arte existe porque existe el otro” (Steiner, 2002, p. 169). Steiner relaciona Arte / Presencia / Lenguaje con la posibilidad de la comunicación. Nuestra ética es solipsista, nos damos la norma a nosotros mismos desde nuestro interior, pero tanto en la vida como en el arte es imprescindible la comunicación, el acto de comunicación es un acto de trascendencia, una tentativa de encuentro con el “otro”.
Sólo a partir de la presencia del “otro” es posible la comunicación (referencia, sentido y significado). Todos nuestros modos de experiencia del significado y sus riquísimas formas de expresión son “funciones” de nuestro encuentro con el “otro”. Steiner sitúa el encuentro con lo “otro” en el plano de lo sagrado: es ambivalente, produce percepción y miedo. Ortega y Gasset en el capítulo primero de El hombre y la gente, “Ensimismamiento y alteridad”, nos habla del encuentro con el otro, con el semejante, como el encuentro con un “alter-ego”. El otro es un “ego” y a la vez es un “alter”, es idéntico y a la vez distinto. El otro penetra en nosotros y nosotros en él, hay un hueco en nuestro interior ocupado por el otro. El diálogo, la comunicación, suponen un “salir de sí”, trascender, alterarnos, volvernos “otro” en cierta medida. Pero las artes son encantamientos, invocaciones de presencia y de significado, que suponen un encuentro con lo absolutamente otro, ajeno. Un análisis de la experiencia estética, que es una experiencia de comunicación con lo otro, supone una ética. Sólo a partir de un sujeto que es capaz de salir de sí, trascender hacia el encuentro con otra libertad o con la presencia del significado, podemos postular una ética y una estética. La enunciación y la significación son una señal para el otro. No es posible la ética y la estética desde la muerte de Dios, del sujeto y la metafísica.
Mujer con una flor (1932), Pablo Picasso
4. El significado como encuentro con la experiencia de la forma creada
I. Kant en la Crítica del Juicio separa los ámbitos de Ética / Estética, al postular que el juicio estético desinteresado distancia la verdad de la belleza. La imaginación artística no se rige por criterios morales (razón práctica) o cognitivos (razón pura), Kant deslinda un ámbito independiente para el juicio estético. Pero para Steiner el arte sólo es comprensible a través de su acción, su ejecución y no a través de la reflexión sobre él. En el arte se presenta una unidad entre fondo / forma, verdad, belleza y forma están tan imbricadas que la verdad o la belleza sólo emergen al actuarse la forma, al ejecutarse la obra, en la acción; por ello ética y estética están relacionadas. El arte invita a la acción y a la reflexión, es una ceremonia de recepción recíproca. La teoría del significado en el arte se basa en la presencia del “otro”:
“La impenetrabilidad abierta de esa cara, su reflejo ajeno pero confirmatorio de la nuestra, representa el desafío intelectual y ético de las relaciones del hombre con el hombre y del hombre con lo que Lévinas denomina infinidad (las potencialidades de relación son siempre inagotables)” (Steiner, 2002. pp. 180-181).
La experiencia de formas de significado comunicadas exige “cortesía”, tacto de la sensibilidad y el intelecto, una ética del “sentido común”. La creación artística es anterior a la recepción y al comentario, la obra de arte siempre precede al texto secundario, “la construcción precede a la deconstrucción” (Steiner, 2002, p. 184). Fuera de los mitos de la creación no hay texto primario, el acto de creación estética precede a la respuesta, el contexto de la creación anticipa y determina la recepción. La creación es “causa” de la recepción o el comentario: “El movimiento temporal-ontológico desde lo primario a lo secundario va desde la autonomía hasta la dependencia” (Steiner, 2002, p. 185). En estética la creación es previa a la recepción, como en literatura y filosofía el texto primario es previo al comentario, la glosa. El texto primario es un fenómeno de libertad, la hermenéutica de la obra está subordinada a la libertad del artista, la glosa puede ser ilimitada, infinita (textualismo e interpolación), pero su libertad es secundaria. El comentario siempre genera comentario, el texto secundario siempre engendra texto secundario, mientras que una fuente, un texto primario puede engendrar a su vez textos primarios, recreaciones y textos secundarios, glosas, comentarios.
El encuentro con el significado, con la experiencia de la forma creada, ya sea a través del arte o de un texto primario, es un encuentro entre dos libertades: artista creador y receptor, que se buscan mutua y gratuitamente. Por otro lado, la producción de significado en arte es un acto de libertad altruista por parte del artista, al igual que la búsqueda o recepción del significado por parte del receptor, que elige a Esquilo frente al debate televisivo:
“Allí donde el arte y la poética, imperativamente contingentes en su propio llegar a ser y a la forma inteligible, topan con el potencial receptivo de un espíritu libre, allí, tiene lugar el grado máximo que nos es dado conocer de la realización existencial de la libertad. Hacen falta dos libertades para hacer una” (Steiner, 2002, p. 189).
El llegar a ser del significado estético depende de las libertades de artista y receptor. Los objetos en las ciencias naturales están dados de antemano, pero “sólo en lo estético existe la absoluta libertad de «no haber llegado a ser». Por paradójico que resulte, es esta posibilidad de ausencia la que otorga fuerza autónoma a la presencia de la obra” (Steiner, 2002, p.190). El encuentro entre estas dos libertades, la posibilidad de la presencia y el significado, de donación y retención, dependen de la “filología”, de un amor al “logos”, a la palabra, lo cual implica el mutuo compromiso entre estas dos libertades, un acto de cortesía, de “tacto del corazón”. La “cortesía”, el movimiento hacia la recepción, lo describe Steiner a partir de cuatro determinaciones:
-La sintaxis, que según Valery constituye el espíritu humano, otorgándole sensibilidad para las formas articuladas.
-El “tacto léxico”.
-La piedad, que supone una atención rigurosa.
-La confianza.
Steiner opone al estructuralismo una gramática viva, que genera significados:
“Una auténtica gramaticalidad de la comprensión se halla en las antípodas de cualquier adhesión insensible e ingenua a reglas duraderas (no hay una sola que soporte el paso del tiempo). Es, por el contrario, una percepción fascinada e informada de lo que cambia en la anatomía del estilo y el habla, lo que cambia en las gramáticas de la tonalidad y la atonalidad en la música. Las gramáticas están rebeldemente vivas. Un lenguaje muerto, o que se empobrece, una estética muerta o que se empobrece, son precisamente víctimas de una legislación sintáctica que se ha atrofiado monumentalmente, y cuya monumentalidad no tolera ser vivificada por alguna novedad” (Steiner, 2002, p. 195-196).
La retórica sólo carga de efecto significante a la enunciación o el arte, mientras que los tropos lo cargan de significado. Los tropos son acciones de significado, gramática en movimiento, pues a través de la gramática penetra el significado. Los tropos, las figuras poéticas (metáfora, metonimia, sinécdoque...) renuevan el lenguaje. La gramática tanto en el arte como en el lenguaje está en movimiento, está viva. Las acciones de la sintaxis –que procede del griego suntassw, que significa “coordinar”- pueden ser estructurales, como por ejemplo, la lógica y los lenguajes artificiales, que se rigen por las reglas necesarias para construir expresiones o sentencias correctas; o significativas, que hacen referencia a un “contexto dialéctico”. Para Steiner la hermenéutica del pasado no es verificable, la interpretación no puede llegar a ninguna singularidad demostrable y estable del significado, asume la “naturaleza parcialmente ficticia de toda prueba histórica” (Steiner, 2002, p. 204), pero ello no impide apelar a un contexto. Steiner propone la filología, que se halla entre la hermenéutica y los juegos de lenguaje, de arbitrariedad y sinsentido interpretativo. La filología supone el “intercambio entre libertades, que constituye el fundamento de lo estético” (Steiner, 2002, p. 204). “Una buena lectura, una lectura en libertad, siempre será «atemporal». Esto implica que nuestro intento de bienvenida, nuestra pregunta, siempre tendrá lugar ahora, en lo presente de una presencia. No obstante, esta inmediatez se halla históricamente determinada” (Steiner, 2002, p. 205), el periodo histórico, contexto, etc., al que la obra pertenece, condicionan el registro performativo, mediante el que deben ser recibidas o percibidas.
La comunicación con el otro nunca es totalmente completa, no es posible la transparencia, pero ello no anula el rigor y potencial del método filológico: “El espacio filológico es el del expectante, el de riesgo asumido en la decisión de abrir confiadamente la puerta” (Steiner, 2002, p. 216), pero según Steiner, nuestra época no quiere enfrentarse a la experiencia estética y literaria del encuentro con el significado, el individuo no quiere alojar, recibir en sí al otro. Estructuralismo y deconstrucción declaran esta cobardía, pues “el embarazo que sentimos al dar testimonio de lo poético, de la entrada en nuestras vidas del misterio de la otredad en el arte y la música es metafísico-religioso” (Steiner, 2002, p. 218). Pero por otro lado, hay personas invocadas por las formas del significado espontáneamente, pues la entrada del significado en nosotros no ocurre a través de un acto de voluntad, sino a través de un “enlace químico involuntario”:
“El enlace entre el objeto estético y nosotros mismos parece encontrarse a mayor profundidad que los mecanismos de asociación o recuerdo, que están sin duda en el plano cerebral y consciente: señala hacia las predisposiciones inconscientes o subconscientes, hacia esas afinidades inculcadas, no electivas, entre las configuraciones de recepción y estímulo que los alquimistas, refiriéndose a las alianzas elementales, denominaron «simpatías».” (Steiner, 2002, p. 219).
Nuestros huéspedes son irrevocables, y su entrada en nosotros se realiza a través de un proceso de reconocimiento: “Nos hemos encontrado antes” (Steiner, 2002, p. 220). Steiner distingue entre dos formas de reconocimiento:
1) El tambaleo psicológico, en el que el tiempo se repliega y se superponen pasado y presente creando una apertura a través de la cual el otro aparece, se presenta:
“El Romanticismo, el Surrealismo y el Futurismo cultivaron de modo sistemático tales fisuras que se abren a espacios interiores de la psique. Durante el fugaz eclipse del yo, otras presencias encuentran su luminoso o su tenebroso camino” (Steiner, 2002, p. 221).
2) Los rastros de presentidad o presencia, anteriores a la conciencia, que se hallan sedimentadas en las artes, que suponen una especie de “radiación de fondo” o ruido de fondo como el que resuena en el Universo después del Big-Bang:
“El principio de la conciencia humana, su génesis, tiene que haber comportado prolongadas «condensaciones» alrededor de nódulos irreductibles de asombro y terror, en las discriminaciones que había que hacer entre el yo y el otro, entre el ser y el no-ser (el descubrimiento del escándalo de la muerte)” (Steiner, 2002, p. 221).
La experiencia del yo de la existencia es musical, la música genera en la psique corrientes distintas y opuestas de autoconciencia, Steiner apuesta por esta segunda forma de reconocimiento:
“La libertad y las restricciones de las relaciones clave o del ritmo en las estructuras musicales, al tomar vida dentro de nosotros, podrían ser un marcador remotísimo como lo es la luz que recibimos de las más alejadas galaxias, del ordenamiento de las partículas cargadas aunque diseminadas que cristalizaron en la subjetividad humanizada. De modo que el «musique avant toute chose» de Verlaine tendría su verdad secreta”. (Steiner, 2002, p.222).
5. El encuentro con el significado como canon personal. La gramática viva
Respecto a la segunda paradoja de nuestro tiempo, la formación de un canon en la era de la mass-mediatización, nos advierte lo siguiente: “Un canon es una elaboración profundamente personal” (Steiner, 2002, p. 224), “es el celoso catálogo de lo que en habla, música y arte habita dentro de nosotros” (Steiner, 2002, p. 225). Para Steiner la receptividad está individualizada, del inmenso repertorio de obras escogemos algunas según una íntima configuración interna. Haciendo gala de cierto personalismo, nos presenta la “mímesis” como una forma de recreación. La interiorización personalísima de la tradición constituye el canon, cada uno de nosotros interioriza la herencia cultural en sus más ricos aspectos de forma diferente, cada conciencia, cada individuo despliega un tejido de intrincadas retículas sobre la cultura absorbiendo para sí, en un proceso que Steiner compara al enlace químico entre los elementos, de forma libre, espontánea e involuntaria las formas de significado que le son más afines, haciéndolas suyas, constitutivas de su propia persona, para después exteriorizarlas. La interiorización de la herencia común que compartimos nos configura a cada uno como sujeto de forma singular. Tanto la productividad como la receptividad están personalizadas. Los textos, artes, etc., se introducen en nuestra existencia produciendo una perturbación en nuestro espacio vital, modificando nuestra realidad y nuestra existencia:
“Los efectos son los de una reacción en cadena, tal como los describe, en gran medida, la física de la energía. La sugerencia verbal, las asociaciones tonales o de imágenes liberadas por las formas estéticas generan, a su vez, secuencias ulteriores de formulación análoga, fiel y variante dentro de nosotros” (Steiner, 2002, p. 235).
Por otro lado, como hemos anticipado, estas relaciones de “Eros” con “Logos” en el seno de la Filología, a partir de las que se constituye el canon personal de cada uno y que poseen un carácter ambivalente, i.e., se pueden presentar tanto de forma positiva como negativa, no son objeto de racionalización.
Partitura de Trois petites liturgies de la présence divine
Como tesis fundamental nuestro autor defiende que “hay creación estética porque hay creación” (Steiner, 2002, p. 244). La experiencia del significado sentido en arte exige la posibilidad de la trascendencia y de un sujeto creador, un “autor” (que procede de la palabra latina «auctor», que significa “el que aumenta”), frente al estructuralismo y la deconstrucción. Recordando la pregunta de Leibniz y extrapolándola al ámbito de la estética, el arte podría no ser, pero es. ¿Por qué existe el arte si el mundo natural, la belleza del paisaje satisface nuestras exigencias perceptivas en sus más ricos matices? El ser humano es “poiético”, es creativo porque hay creación, el arte es imitación de la creación del mundo es “contracreación” (Steiner, 2002, p. 247); el artista elabora mundos sobre el mundo.
Steiner describe el autorretrato como un intento de tomar las riendas sobre el propio ser: “«Pintándose a sí mismo» -una expresión llena de carga semántica- el escritor o el artista vuelve a poner en acto la creación de su propia persona” (Steiner, 2002, p. 249)...”el autorretrato es el modo más oponencial de creación. La mimesis es reposesión” (Steiner. 2002, p. 250). A través del autorretrato el artista toma posesión de sí y se recrea a sí mismo, el artista es un “alter-deus”. Steiner contempla la posibilidad de que la creación de la vida pueda estar relacionada con la creación estética, frente a las opiniones clásicas, como la de Shakespeare, que considera el vientre como el sepulcro de la idea; pero nuestro autor no quiere pronunciarse sobre este asunto, o por lo menos, a mi parecer, lo deja en suspenso.
La estética, para Steiner, es producto de un intento de trascendencia, de una negación intrínseca del mal metafísico: nuestra finitud. A través del arte entramos en contacto con el misterio de “la otredad”, tanto en su aspecto positivo como negativo. La presencia de “lo otro” en el texto u obra de arte, la relaciona Steiner con el ámbito de “lo sagrado” y, por tanto, del inconsciente. Pero para nuestro autor, la noción de inconsciente no es más que una secularización del concepto clásico de daimon: lo “otro” que habla a través del individuo, o las Musas:
“La modulación exponencial de lo semiótico en orgánico tiene lugar en la «colisión» (el agresivo término es de Hölderlin) entre la mecánica de la forma y la «otredad» en el significado” (Steiner, 2002, p. 257).
Para nuestro autor, el término «caracteres» posee tres sentidos diferentes.
1) En su sentido de “letra impresa”, el significado se convierte en mera formalidad, que es lo que sucede con la deconstrucción.
2) y 3) En su sentido de “presencia real”, los caracteres son personajes, figuras que constituyen la subjetividad del receptor a través de su “presentidad”, generando con ello realidad y subjetividad; por esta causa, el término «caracteres» posee un tercer sentido relativo a la condición moral que constituye al individuo en la experiencia de la “presentidad”. En nuestra opinión resuenan en Steiner ecos de la Poética de Aristóteles, que estudia la mímesis en la tragedia clásica como posible forma de paideia, por presentar caracteres en movimiento, vistos en su ejecución. La tragedia griega constituía una forma de “religación”, de cohesión social, de redención a través de la catarsis y al mismo tiempo una forma de paideia que podía ser regulada en función de los caracteres susceptibles de ser representados.
Steiner nos presenta las artes, la música, la literatura, como condición de posibilidad de sentirnos vecinos con lo trascendente: “En la medida en que apuesta por el significado, una explicación del acto de lectura, en el sentido más amplio, del acto de recepción e internalización de formas significantes dentro de nosotros, es una explicación metafísica, y en última instancia, teológica” (Steiner, 2002, p. 261). Una lectura responsable es aquella que apuesta por el sentido y, por tanto, por una relación, por espuria que sea, entre la palabra y el mundo. La estética, las artes, siempre hacen referencia a un plano trascendente. Steiner compara música, metafísica y matemáticas, describiendo la música por contraposición a las otras dos ciencias, como “cerebral” y el mismo tiempo “somática”. Steiner subraya la música porque cree que en ella todavía resuenan ecos de sacralidad frente a un mundo secularizado, desencantado; a pesar de que la experiencia musical no se puede descifrar racionalmente:
“La música aporta a nuestras vidas cotidianas un encuentro inmediato con una lógica de sentido diferente a la de la razón...La música ha sido desde hace mucho, continua siendo, la Teología no escrita de aquellos que no tienen o rechazan todo credo formal. O para decirlo al revés: para muchos seres humanos, la religión ha sido la música en la que han creído” (Steiner, 2002, p. 264-265).
George Steiner
6. El olvido de Dios en el tiempo de la postpalabra
Steiner se enfrenta al positivismo y al cientificismo, que circunscriben la verdad al ámbito de la verificabilidad, al ámbito de un lenguaje lógico y racional. Según nuestro autor, ni una lógica abstracta y descarnada, ni una lógica de la inmanencia, pueden dar cuenta de la presencia del significado, del llegar a ser de la forma significativa. En tiempos de secularización, la música ha llegado a sustituir a la experiencia religiosa; en este sentido, podríamos colegir, que alrededor de los creadores y artistas se constituye una especie de esfera de culto, tanto en el arte de élite como en el vulgar, los artistas son considerados como “ídolos”. Steiner no analiza con detenimiento el fenómeno de la idolatría en nuestra sociedad de masas, puesto que considera que el encuentro con el significado debe ser un encuentro entre dos libertades. Para nuestro autor “la estética es el hacer formal de la epifanía” (Steiner, 2002, p. 274). Podríamos puntualizar proponiendo, que mientras en el arte serio –al cual se refiere Steiner en todo momento- se produce la epifanía, la manifestación de la presencia; en el arte vulgar – al cual Steiner no se refiere en ningún caso: las “artes aplicadas” y técnicamente reproductibles: cine, fotografía, etc.- se produce la “idolatría”. El arte posee un término a quo, término desde el que parte; la inmanencia, y un término ad quem, hacia el cual se dirige; la trascendencia. Por su propia definición, el arte es trascendente, la experiencia está abierta a lo religioso y a lo metafísico, al mismo tiempo que está asegurada y explicada por ello.
Pero en el tiempo de la “post-palabra” (after-word), el arte permanece en la lógica de la inmanencia. El s. XX supone un “olvido de Dios”, la deconstrucción propone una “Teología cero”, de lo ausente; el arte explora el vacío, la “ausencia real”. Steiner afirma: “La intuición, según la cual donde la presencia de Dios ya no es una suposición sostenible y donde su ausencia ya no es un peso sentido y, de hecho, abrumador, ya no pueden alzarse ciertas dimensiones del pensamiento y la creatividad” (Steiner, 2002, p. 277-278). Hoy vivimos en el olvido de la pregunta por el “significado del significado”, por la trascendencia, por la existencia de Dios. Vivimos en un mundo profano, secular. No obstante, nuestro autor nos abre la puerta hacia la esperanza, hacia una alternativa; para Steiner, el eco del significado resuena en nuestra gramática, pero puede retirarse; hoy nos debatimos entre estas dos posibilidades:
“Bien pudiera ser que el olvido de la pregunta de Dios sea el núcleo de culturas hoy nacientes; pudiera ser que las verticalidades de referencia a «cosas más elevadas» y a lo impalpable y mítico que todavía están grabados en nuestras gramáticas, que son todavía los garantes ontológicos de los arcos de metáfora, desaparezcan del habla”. (Steiner, 2002, p. 279).
Steiner es consciente de que hoy vivimos en la era del Epílogo, pero que todo epílogo puede suponer un nuevo “pró-logo”, todo final puede suponer un nuevo comienzo, si volvemos a retomar la pregunta por el “significado del significado”. Por eso hoy vivimos en el día más largo, el día de la espera, el Sabbat, el día del sufrimiento, la soledad y la esperanza del renacimiento de la pregunta, de la llegada del domingo, el día de la resurrección y la esperanza. El domingo es el séptimo día de la semana civil y el primero de la litúrgica, al parecer Steiner se refiere a un domingo de resurrección, el día del Señor, que a su vez es el día del descanso en nuestra tradición cristiana. En este domingo, según Steiner, la estética no tendría razón der ser, pues ella es expresión del desgarro de la finitud, la esperanza y la espera; el arte es un producto sabático, apocalíptico, en el sentido de ἀπόφανσις ”revelación”. En la tradición judía el sábado es el día santo de descanso, oración y purificación del espíritu, la tradición judía vive eternamente la espera, puesto que no ha reconocido la llegada de Cristo como la llegada del Mesías.
