Atalanta: Romanticismo y crítica social. Estudio sobre la obra de Vigo y la música de Jaubert

 

1. CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO DE LA EUROPA DEL S. XX: UNA EUROPA CONVULSA

La infancia de Jean Vigo (1905-1934), así como las actividades de su padre, el anarcosindicalista Miguel de Almereyda, se desarrollaron durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Este momento histórico se caracteriza por la caída de las dinastías imperiales, hecho que va a producir cambios en la pirámide social. La Revolución Bolchevique de 1917 -justo el mismo año en que asesinan a Almereyda- la culminación de la Revolución Industrial, que con el desarrollo de la ciencia y la técnica va a hacer posible el surgimiento del capitalismo de producción, el avance en las comunicaciones (la telegrafía, la telefonía -de la cual surgirá el fonógrafo y los micrófonos que se utilizarán en el cine sonoro- las líneas ferroviarias, etc.) y un ligero crecimiento demográfico, a pesar de dos guerras mundiales y un genocidio -entre otros factores- generaran lo que Ortega y Gasset va a denominar en 1930 sociedad de “masas”[1]. Estos acontecimientos históricos hacen posible una explicación de los fenómenos sociales del s. XX según la tensión dialéctica entre minoría / masa, que sería también extrapolable al plano cultural, siendo el cine uno de sus productos artísticos por excelencia, según se afirma en la Dialéctica de la Ilustración[2] de Adorno y Horkheimer.

Desde el punto de vista cultural, cabe destacar como uno de los acontecimientos fundamentales del s. XX el surgimiento de las primeras vanguardias estéticas: Joyce, Mann y Proust en literatura, el cubismo de Picasso y el abstracto de Kandinsky en pintura, Stravinsky y Debussy en música, suponen una ruptura con la tradición, el surgimiento de nuevos lenguajes y una crítica a los valores establecidos desde el arte. De esta forma, el arte del s. XX asume las funciones del pensamiento, de la filosofía, haciéndose reflexivo, crítico, reivindicativo y, sobre todo, autónomo y consciente de sí. Podríamos decir con Ortega y Gasset que en el s. XX «La estética es una cuestión política»[3]. El arte del s. XX se anticipa a la postmodernidad y entre todas ellas, principalmente, el cine. No sólo por resultar la síntesis de todas las artes, ni porque se desarrolle de forma paralela a las Vanguardias, sino porque, como diría Benjamin[4], es el modelo de arte en la era de su reproductibilidad técnica, representa la esencia del arte de una sociedad industrializada.

El cinematógrafo, hijo de las vanguardias y de la técnica es un “centauro artístico”, que tras su afianzamiento narrativo en 1920 y bajo la protección de los gobiernos de las Repúblicas y los Frentes Populares, hace posible la ruptura de la tensión dialéctica entre arte popular y arte culto descrita por Adorno y Horkheimer, convirtiéndose en un instrumento de crítica social y de formación de las masas sin menoscabo de su calidad estética. En respuesta a ciertos acontecimientos históricos -como la emergencia de los totalitarismos- y debido a la doble inculturación del cinematógrafo en Europa -a través de las culturas populares nacionales y de las Vanguardias- se produce en la Europa de entreguerras un brote de cine social, primando el carácter creativo y pedagógico del cine sobre su vertiente más comercial y espectacular, dirigida al ocio y el entretenimiento. O dicho de otro modo: debido a las peculiares características de la cultura y la industria europea, se genera una simbiosis entre cine comercial, creativo y socialmente comprometido, acortándose las distancias entre cine comercial y cine de autor.

En el plano musical, este contexto posibilita la colaboración entre compositores autónomos y realizadores autoriales[5], que dotan al cine de este periodo de gran calidad musical y estética, tratándose al mismo tiempo de un cine comprometido, que pretende ser crítico con la realidad social y los valores vigentes. Un cine que es social no sólo porque refleje la realidad del momento y sea crítico con ella, sino también, porque es adoptado como forma de expresión de sindicatos, organizaciones de izquierda, cineastas comprometidos políticamente, asociaciones obreras, asociaciones para la cultura popular, etc.[6]. Es decir, el cine se convierte en forma de expresión de ese nuevo estamento social que surge en el s.XX: las masas.

Esa laxa estructura industrial europea debida a las fronteras nacionales y lingüísticas y a la depresión económica de posguerra, así como los acontecimientos sociales y políticos, hacen posible la emergencia de unos espacios de creación donde desde el punto de vista de la realización no se establecen fronteras entre un cine comercial, autorial y social, como tampoco se establecen -desde el punto de vista de la composición musical- entre música autónoma, música popular y música de cine[7]. Una de las parejas creativas más importantes de la Francia de los años treinta es la constituida por Jean Vigo y Maurice Jaubert, cuyo breve recorrido hemos estudiado modestamente y pretendemos exponer en este trabajo.

Si trazáramos un mapa de Europa y quisiéramos describir la trayectoria del cine socialmente comprometido a través de las escuelas nacionales, podríamos considerarlo como un río que nace en la U.R.S.S. y recorre Europa de Este a Oeste pasando por Alemania y Francia para desembocar por último en Italia, donde a través del Neorrealismo lleva a cabo una «ética de la estética»[8], que supone la radicalización de los presupuestos establecidos por Vigo para un cine social. A esta ola sólo le cortará el paso la emergencia de los fascismos: en Italia, con la llegada al poder de Mussolini se estableció la producción de «teléfono blanco», en 1935 se crea el Centro Sperimentale di Cinematografia y en 1937 los estudios Cinecittà en Roma. En Alemania, la toma del poder de Hitler en 1933 eclipsa el aura del expresionismo alemán y la Nueva Objetividad, promoviendo un cine trivial, escapista, dirigido al entretenimiento y propagandístico. En la U.R.S.S, la Revolución de 1917 deviene en la dictadura de Stalin y también se dan regímenes totalitarios en España y Portugal. La emergencia de los totalitarismos va a oscurecer el brote de cine social que se había dado en el periodo de entreguerras en la U.R.S.S y en Alemania.

En Francia, sin embargo, va a ser posible la permanencia de este cine, puesto que los nuevos directores de los años treinta –entre los que destacan principalmente Jean Vigo y René Clair- influidos por toda una tradición de cine realista, por la primera vanguardia impresionista y, en parte, por la surrealista; van a rescatar la tradición del documental social y del cine-ojo de Vertov –que en el caso de Vigo se combinará con la técnica del «montaje intelectual» de Eisenstein, que consiste en expresar ideas a través de la yuxtaposición de planos- y a propiciar el nacimiento de una nueva escuela, una nueva tendencia estética que se consolidará en torno a 1936, con la llegada al poder de la izquierda francesa del Frente Popular, que representa la reacción del pueblo francés ante la emergencia del fascismo: el realismo poético, encrucijada entre el documento / realidad-objetividad y el poema, de la que Vigo es precursor junto a Julien Duvivier, René Clair, Jean Renoir, Jacques Freyder, Marcel Pagnol y Jean Grémillon.

 

Vigo y Lydou en su apartamento parisino

Heredero de una tradición documental que hace énfasis en el montaje y del cine realista inmediatamente anterior, el realismo poético es crítico y social por el crudo retrato que hace de la clase obrera, de los conflictos sociales, de los problemas de la época (desempleo, migraciones, alienación, explotación y lucha de clases, pacifismo, antisemitismo, desintegración social...). De forma que el sujeto del cine es la clase trabajadora, aunque no necesariamente representada como colectivo, como ocurría en el cine ruso[9]. Pero, al mismo tiempo, al mezclar elementos documentales y ficcionales o poéticos, se produce una estilización de la realidad objetiva que la dulcifica o romantiza. El pesimismo que genera la conciencia social, se torna reivindicación y poesía a través de la postura crítica, de la mirada. El realismo poético, que según Truffaut sintetiza las dos corrientes dominantes en el cine - realismo y esteticismo- no consiste en la invasión del mundo real por el mundo de lo onírico, de lo subconsciente, como sucede en el surrealismo, sino en estilizar la realidad hasta conseguir hacer poesía de la vida cotidiana.

Según Strebel, dos son los factores que propician la emergencia de un cine social en la Francia de los treinta: el primero es la que tiene su correlato político en el gobierno del Frente Popular. Una muestra de ello es la creación en 1932 de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada por Vaillant-Couturier, Barbusse, León Maussinac y Francis Jourdain y constituida por los críticos George Sadoul, George Altman y Pierre Unik y por los directores Jean Lods, Man Ray, Jean Vigo y Luis Buñuel, que se pronuncia contra la intentona fascista de 1934 con un manifiesto que era una llamada a la unidad de todas las fuerzas obreras[10]. Este fue el último posicionamiento político de Vigo -que murió a los pocos días, a la edad de veintinueve años y tras el rodaje de L’Atalante, mientras, paradójicamente, se oía desde su apartamento la canción Le Chaland qui passe[11] interpretada por un músico callejero[12] - pues el primero tuvo lugar en 1930, con motivo de la presentación de su ópera prima, À Propos de Nice (1929), en el Vieux-Colombier de París ante un público vanguardista. En «Hacia un cine social», que fue el texto redactado para la ocasión, donde por primera vez Vigo teoriza sobre cine, pone de manifiesto - según Elisabeth Grottle Strebel- las líneas maestras del documental social, que es aquel que implica tomar una posición respecto a un asunto; pues para Vigo creatividad y revolución, arte y acción social eran indivisibles.

El punto de vista documentado conlleva «despertar otros ecos que no fueran los de los regüeldos de los señores y las señoras que van al cine para hacer la digestión»; es decir, supone decantarse por el compromiso social frente al entretenimiento, o como afirma Kracauer, usar la cámara como un arma, no como un anestésico. A través del objetivo Vigo proyecta una mirada crítica comparable, en nuestra opinión, a la reflexión filosófica, pero que al mismo tiempo posee un carácter simbólico y poético que singularizan su propio estilo. El otro factor que propicia la emergencia de este cine comprometido está relacionado con las características de la industria cinematográfica, que describiremos a continuación.

2. EN LA FRONTERA ENTRE EL MUDO Y EL SONORO

La producción de Vigo, así como la composición de Jaubert, pueden enmarcarse en el contexto del cine francés de los años treinta, el cine de posguerra o entreguerras, en el que se está produciendo la transición del mudo al sonoro. En Europa, a pesar de que los estudios Pathé y Gaumont habían liderado la producción mundial de cine hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, no se había podido consolidar una industria cinematográfica, debido a las fronteras nacionales y las diferencias lingüísticas -que también serán un impedimento para el desarrollo del cine sonoro- y esta situación se agudiza tras la crisis de posguerra. A causa de la depresión económica europea y de la sentencia del Tribunal Supremo americano de 1915, que declara ilegal el Trust de la Motion Pictures Patents Company, se impone el sistema de producción de los productores independientes, basado en el Studio System y el Star System[13]; gestándose así las primeras Majors, que van a acaparar el mercado internacional y acabarán implantando el sonoro.

Inglaterra era el país europeo de mayor afinidad idiomática con Hollywood, lo que lo convertía en el mayor mercado extranjero para sus talkies. Allí los realizadores empezaron a experimentar pronto con el sonido, entre ellos el novel Alfred Hitchcock, que dirigía una serie de estilizados thrillers para la British International Pictures y la Gaumont British y cuyo primer filme sonoro, Blackmail (1929), marcó el comienzo de la producción sonora en este país. En Francia, la Paramount creó en los suburbios de París los estudios Joinville en 1930, para la producción masiva de las versiones sonoras no inglesas[14] y la alemana Tobis-Klangfilm estaba instalada en Épinal desde 1929.

La introducción del sonoro a mediados de los treinta marcó una radical reestructuración de la industria cinematográfica condicionando la producción de un tipo específico de film,  el «mediometraje» y originando una segunda crisis en la industria francesa durante 1934-36: el capital invertido en la producción cinematográfica se redujo en dos terceras partes, 88 productoras independientes entraron en quiebra generando un gran déficit y la Pathé y Gaumont, que tras la guerra se había dividido en dos consorcios - Pathé-Natan y Gaumont-Franco-Film-Aubert - para hacer frente a la competencia alemana y americana, se declara insolvente[15].

En el panorama de la industria cinematográfica del momento contrastaba la producción masiva de Joinville, enmarcada en los cánones clásicos de Hollywood (M.R.I.) con películas de argumento estándar, contenido temático y viabilidad comercial, con las de pequeñas compañías independientes, que no producían más de cinco películas nacionales, pero que al no estar enraizadas en los cánones tradicionales de representación de la industria, permiten a los directores un espacio para experimentar con otros modelos, técnicas, estéticas, introducción de diálogos, sonido, etc. La escasez de medios -la industria francesa no había desarrollado una tecnología para la grabación sonora que pudiera distribuirse de forma comercial- y fondos, se paliaba gracias a la gran fuerza creativa de los realizadores, que eran auténticos artesanos que ponían en pie verdaderas obras maestras en las condiciones más austeras. En mi opinión, en el contexto de los años treinta, la industria no ofrecía una perspectiva muy halagüeña a los jóvenes directores, que tenían que abrirse camino con recursos propios y en circuitos alternativos (cineclubes) hasta que ésta les daba una oportunidad.

Tal fue el caso de Jean Vigo, que junto a su compañero, el operador de cámara ruso Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov, rodó aquello que sus escasas posibilidades le permitió: un documental sobre Niza, al que se le añade la coletilla de «punto de vista documentado» (point de vue documenté). El punto de vista documentado conlleva atrapar la realidad en su espontaneidad, la vida en su fluir: el movimiento, la gente, sus ocupaciones, los gestos, los cuerpos; para ello Vigo coloca una cámara oculta. Pero se da cuenta de la imposibilidad de filmar la realidad desnuda, no sólo porque entre la mirada y la realidad medie el objetivo, sino también porque toda mirada supone una perspectiva, un punto de vista: toda mirada es focal. La cámara crea la ficción, lo verosímil, es a la vez objetiva y estética. Vigo, que es consciente de la importancia del montaje, expresa a través del objetivo una idea, un punto de vista. El punto de vista de Vigo se manifiesta a través de su estilo, de tal forma que el sentido de la obra excede a las imágenes concretas y objetivas, no está en la realidad, sino en la forma de ser presentada, en la mirada y, por tanto, en la unidad de la obra.

Bailarinas a cámara lenta en À propos de Nice (1929)

En un curioso ensayo de 1914 nos dice Ortega y Gasset que el estilo es la forma que tiene el artista de desrealizar lo real: “El arte es esencialmente irrealización. Podrá, dentro del ámbito estético, haber ocasión para clasificar las tendencias en idealistas y realistas, pero siempre sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales”[16]. Traemos a colación este pasaje de Ortega porque nos parece representativo de cómo a través de un intento de presentar la realidad de forma objetiva (documental sobre Niza), se puede manifestar un estilo que consiste en hacer poesía de las imágenes reales, estilizar la realidad hasta poetizarla, pues su objetivo es al cine lo que la metáfora a la literatura. Para ello Vigo utiliza recursos técnicos con finalidades expresivas, como por ejemplo: distintas velocidades de cámara para crear efectos poéticos –como cuando muestra las piernas de las bailarinas en Á Propos de Nice, los movimientos de Taris en el agua, que alterna ambas velocidades sincronizadas con el ritmo de la respiración, las imágenes subacuáticas de Taris que subrayan los torbellinos de burbujas que producen sus movimientos, la guerra de almohadones en Zéro de conduite, o la zambullida de Jean en el océano en L’Atalante- sobreimpresiones, efectos o trucos - el pájaro que aparece en la cabeza de Jean en L’Atalante- montaje del movimiento del revés, grabación de la música del revés, etc.

Guerra de almohadones a cámara lenta en Zèro de conduite (1933)

A pesar de todo, la carrera de Vigo refleja lo difícil que es expresar un punto de vista a través de un estilo en el contexto sociopolítico e industrial de la Francia de los años treinta: hacer un cine social supone ir contracorriente, ser considerado un rebelde y “como regla general los rebeldes no son populares en la industria cinematográfica, probablemente menos que en ningún otro sitio. Vigo fue un rebelde en dos sentidos: contra las fórmulas de la industria e, incluso más intensamente, contra el orden establecido”[17].Vigo era visto como un revolucionario tanto en la esfera profesional y artística, como en la social y, por ello, sus filmes fueron mutilados y boicoteados tanto por las instituciones (censura) como por la industria: se obstaculizó la distribución de À Propos de Nice y L’Atalante, se censuró en su totalidad Zèro de conduite; pero fue su obra póstuma la que resultó peor parada. Vigo, que murió tras haber concluido el primer montaje, no pudo estar allí para defenderla y L’Atalante fue mutilada por los productores tanto por activa como por pasiva.

En lo que a la imagen se refiere, los cortes de Vigo -que se vio obligado a sacrificar varias escenas- se suman a los que hicieron los productores. Las composiciones de Jaubert fueron sustituidas por las canciones populares de Cesare Andrea Bixio, interpretadas por Lys Gauty, para así poder justificar el cambio de título, que coincidía con una canción de moda: Le Chaland qui passe[18].Todas estas modificaciones desgarraron la unidad íntima de la obra, tanto desde el punto de vista visual como desde el musical, pues las composiciones de Jaubert se caracterizan por la búsqueda de la equivalencia perfecta con la imagen y, por su parte, Vigo utilizó la música de Jaubert como un recurso narrativo. De esta forma, en L’Atalante la música parece que emerge desde el fondo de la imagen, o visto de otro modo, la música engendra la imagen más que acompañarla, produciéndose una perfecta sincronía entre ambas, una «imbricación absoluta de lo sonoro en lo visual»[19], al tiempo que la música conserva su integridad, su independencia.

Cartel promocional de L'Atalante

En consecuencia, lo que nos ha llegado de esta obra de Vigo han sido sucesivas reconstrucciones que se han elaborado a partir de versiones copiadas para su distribución en Inglaterra, que contenían la banda sonora original de Jaubert y de los fragmentos desechados por Vigo, que fueron recuperados; pues ya no subsiste ninguna versión original de la película. La primera tuvo lugar en 1935, la música de Jaubert fue reincorporada en 1940. Paradójicamente, la ocupación alemana favoreció indirectamente la restauración de la película, pues Dita Parlo –que era una actriz franco-alemana que había alcanzado cierta fama, se interesó en su restauración para borrar la impresión que pudiera causar su participación en La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir en la nueva situación política europea. En este filme pacifista encarnaba a una campesina alemana, que durante la Primera Guerra Mundial, esconde a dos oficiales franceses evadidos, uno de ellos judío. Enamorarse de un oficial del ejército contrario, así como encubrirlos y darles cobijo, estaba mal visto por la ideología de las tropas alemanas[20]. Las dos últimas restauraciones se llevaron a cabo en 1991 y 2001[21]. Nuestro trabajo se basa en esta última.

3.  L'ATALANTE: LA OPORTUNIDAD DE LA INDUSTRIA

        3.1. El proyecto, la realización y la historia

Vigo había trabajado un corto periodo de tiempo durante 1929 como operador de cámara para G.F.F.A. y había rodado un documental sobre la natación –Taris (1930)- y preparado otro sobre el tenis. Junto al productor Jean-Louis Nounez había tenido la oportunidad de expresar su creatividad en Zéro de conduite (1933), su debut como realizador, que incluía diálogos y la colaboración de Maurice Jaubert. Zéro es una obra poética, crítica y autobiográfica, muy personal, donde Vigo tuvo la ocasión de plasmar los recuerdos de su infancia. Como también había escrito el guión, pudo asumir un control creativo total sobre la obra. Como contrapartida, ésta dispuso de un escaso presupuesto y pocos medios técnicos: tanto en el caso de Zéro de conduite como en el de L’Atalante, Vigo sólo tenía una semana para rodar los interiores en el estudio, y siempre durante el periodo vacacional, por lo que las condiciones de trabajo se traducían en una jornada intensiva y un ritmo de rodaje acelerado que no le permitían obtener varias tomas de un mismo plano o escena. Zéro era una película artesanal, humilde, rodada con la colaboración de sus amigos Kaufman, Storck, Jaubert, Merle y Jean Dasté, a los que se sumaron una veintena de chavales procedentes de los barrios populares de París. L’Atalante por su parte, representaba para Vigo la oportunidad de la industria, pues contaba con un elevado presupuesto –teniendo en cuenta la situación crítica en la que ésta se encontraba- estrellas, canciones, etc. Aunque, con la condición de aceptar a los actores y el guión propuesto.

Según los críticos, el tema era “convencional y mediocre”, se trata de la historia de amor de una joven pareja de recién casados: Jean, un marinero que capitanea una chalana a motor y Juliette una humilde campesina llena de alegría y vitalidad. Pero, en mi opinión, el guión suponía el pretexto perfecto para elaborar una historia de amor en un contexto realista, que Vigo supo adaptar con maestría al ambiente de la Francia del momento y que se desarrolla en torno a la oposición entre dos mundos, tal y como sucedía en À Propos de Nice y Zéro de conduite.

L’Atalante es una historia de amor contemporánea y a la vez mítica, concreta y a la vez abstracta, pues también es una historia sobre el amor o, mejor dicho, sobre el triunfo del amor sincero, auténtico y cotidiano, capaz de vencer la monotonía, la rutina, los conflictos sociales y personales. Tanto el tema como la estilizada poesía de Vigo hacen que esta obra sea considerada romántica por los críticos no contemporáneos[22] al cineasta, como es el caso del historiador del arte Elie Faure, a cuyos escritos, lamentablemente, no hemos podido acceder.

En esta historia parece que Vigo nos propone el amor como catarsis, como forma de liberación de una sociedad opresora y alienante basada en la competitividad y en el consumo, en el lujo, en la apariencia, en la superficialidad, en el vacío, la deshumanización y la soledad. A lo largo de toda la obra va a distinguir implícitamente, al igual que haría F. Nietzsche en la tercera de sus Consideraciones Intempestivas, entre Kultur y Zivilisation[23], al oponer el mundo de la ribera, con la ciudad, sus restaurantes, sus edificios, los escaparates, los espectáculos, el lujo y, al mismo tiempo, las fábricas, los trenes, el desempleo, la pobreza, la delincuencia, la deshumanización; al microcosmos de la chalana, que sólo tiene que ceñirse a las directrices de la compañía naval y que lleva encerrado otro mundo dentro de sí: el camarote del padre Jules. Si Fritz Lang afirma a través de Metrópolis (1927) que entre el cerebro (creación) y la mano (construcción) debe mediar el corazón, el amor; Vigo nos sugiere que sólo a través del amor, de los sentimientos, podemos construir algo humano. En L’Atalante todos se quieren, a pesar de que haya conflictos o tengan sus diferencias.

L’Atalante es una historia de amor bajo la que palpita la crítica social, que bien pudiera ser la propia historia de Vigo y Lydou: «El porvenir no se aclara; y nuestra situación, como suele decirse, material, moral y artística sigue siendo tan brillante como después de mil gestiones ante personajes calificados e incalificables. Pero al menos, no le escatimamos nada al amor»[24]. Esta es una idea sugerida por Gottle Strebel, que compara a Jean Vigo con el joven capitán Jean, que vive una existencia nómada e itinerante, en los márgenes del sistema social establecido y, al igual que Jean Vigo, en lo que al mundo de la industria cinematográfica se refiere, es forzado a conformarse con las exigencias de la compañía naval. La aparición de los gatos, que pueblan el microcosmos de la chalana y forman parte consustancial de la figura del padre Jules, nos evoca el apartamento parisino donde nació Vigo. Niza y París fueron los dos escenarios de su vida y de su amor con Lydou, ambas ciudades aparecen en su obra con un marcado carácter ambivalente.

El título de la película hace referencia al nombre de la chalana donde se desarrolla gran parte de la acción, pero que también hace referencia a los mitos griegos[25]. Atalanta es una historia de amor y de realidad donde la música es un elemento fundamental, que forma parte de la narración, es un recurso narrativo. La música es diegética, es el leitmotiv narrativo, actúa de mediadora entre el mundo de la cruda realidad y las imágenes más poéticas y románticas vinculadas a Jean y Juliette, o las más surrealistas como las de la escena del camarote del padre Jules. La música es el elemento que hace posible la fusión entre el mundo de la realidad y el de la fantasía, penetrando en las entrañas de la historia y sustentando el equilibrio entre romanticismo y crítica social.

El camarote de Jules

La partitura de Jaubert tiene una duración de 15 minutos dividida en diez secciones[26], aunque, en mi opinión, la composición musical abarca en el filme un espectro que se extiende desde los ruidos (el de los objetos al romperse, el que hace el dial al sintonizar la emisora), los sonidos de la vida cotidiana: las campanas de la Iglesia, las campanas del barco, el motor, la chimenea del barco, los acordeones, el organillo, los objetos musicales del padre Jules, los silbidos, la cantinela de los marineros, el hombre orquesta, el eco de la voz de Jean llamando a Juliette, la emisora de radio, el disco que suena en el fonógrafo...pasando por el uso del silencio, hasta las canciones populares orquestadas, el vals, la java; la música compuesta especialmente para el film.

La película no presenta fisuras entre música e imagen debido a la concepción que Jaubert tenía del sonido y el estudio que hizo de éste para el filme: muy en consonancia con la vanguardia, la música es tratada como materia sonora[27]. Según Gorbman[28], Jaubert experimenta con las posibilidades de la música de cine a través de innovaciones mecánicas, que aplica al campo que cree que aún está por explotar en la composición para el cine: el de los sonidos naturales, aquel que se halla en las antípodas de la orquestación.

La música se materializa en la película, tiene su correlato visual en objetos reales, le aporta un fondo sensible a la imagen, pero no dramático, pues los personajes no están descritos a partir de un leitmotiv musical que refuerce el dramatismo de la acción (tradición romántica –wagneriana- y postromántica, que va a adoptar el cine narrativo de Hollywood, de ahí la crítica de Jaubert a Steiner): el tempo musical se pliega al ritmo de la imagen, que es donde en realidad reside todo el peso narrativo del filme; pues el modelo de representación de Vigo se aleja del M.R.I. y se acerca más al “montaje intelectual” de Eisenstein (rechazo del montaje como recurso de continuidad narrativa y yuxtaposición de planos para expresar ideas, lo cual conlleva elipsis narrativas y ruptura de la continuidad espacio-temporal), a la concepción que la primera vanguardia cinematográfica tenía del ritmo visual como lo específicamente fílmico, o al dominio del ritmo de Murnau en Amanecer (Sunrise, 1927)[29].

La música de Atalanta es naturalista, desdramatizada, decorativa, sencilla. Atalanta es un filme que nace de una canción[30]–al igual que Catorce de julio (1932) de René Clair, cuya música fue compuesta también por Jaubert o Cantando bajo la lluvia (1952)- todo su sentido está concentrado en la melodía de los títulos de crédito donde escuchamos a coro la «canción de los marineros» («no estamos sobre las gabanas para holgazanear; hay que trabajar») a la que se une una voz femenina, que se encadena a un vals de amor, interpretado por instrumentos de viento. La música se convierte incluso en diálogo, se modula en el susurro de Jean al oído de Juliette y en la respuesta de ésta a su amante.

Los instrumentos musicales son elementos de la vida cotidiana de los personajes y, al mismo tiempo, parece que funcionan como personajes secundarios, su aparición en la historia hace posible la sincronización total de música e imagen, la superposición de imagen y sonido constituyendo una unidad que no presenta fisuras y también la cualidad real o material de la música. En Atalanta la música es el alma de la imagen a pesar de ser tratada como materia sonora. El fonógrafo merece especial atención, pues es un elemento que forma parte de la trama narrativa y que al mismo tiempo está asociado a la música, que representa en la película una especie de código, de lenguaje sin palabras a través del cual los personajes se reencuentran. La música en L’Atalante es una especie de metadiscurso.

El canal, el medio a través del cual la comunicación se hace posible es el gramófono, que se va construyendo fragmento a fragmento a lo largo de la historia (la bocina la roba Jules de un bar del que vuelve cantando borracho[31]). El milagro, seguido de la zambullida de Jean y de la secuencia del insomnio, suponen el clímax del relato, el momento de máxima tensión. Curiosamente estas son las secuencias donde el diálogo es prácticamente nulo y, si a ello le unimos la peculiar forma que tiene Jules de reconocer a Juliette entre toda la multitud de la ciudad, podríamos plantear, hipotéticamente, que el canal privilegiado de comunicación entre los personajes del filme es la música y no el acto de discurso. Esta hipótesis estaría en consonancia con la opinión de los críticos en lo referente a la predilección de Vigo por el cine mudo[32].

 

Los gatos de L'Atalante y el gramófono como símbolo de la llegada del sonido al cine

El fonógrafo, como símbolo metafílmico, representa la aparición de la música grabada y de un mercado musical; pero al mismo tiempo, también encarna la sincronización total en el cine entre música e imagen en el contexto industrial de los años treinta a través de la grabación electrónica y el sonido óptico -incorporación de la banda sonora-, lo que hace posible que el sonido reciba el mismo tratamiento que la imagen. Tanto para Jean Vigo como cineasta, como para Maurice Jaubert como compositor, el fonógrafo debía poseer unas connotaciones muy especiales, relacionadas con los dos universos que habitan cada uno -la música y el cine-, que se funden en uno solo.

3.2. Planificación del filme

Transcribimos a continuación una plantilla de la historia dividida en episodios, que nos ha sido muy útil para ubicar los momentos musicales más significativos de la película, donde se aprecia una equivalencia perfecta entre imagen y sonido. Hemos observado que en la mayoría de los casos los capítulos se cierran con un fundido en negro.

I) INTRODUCCIÓN: 47 PLANOS: Obertura, la chalana. El padre Jules y el grumete. La boda. La partida.

II) 11 PLANOS: Primera noche a bordo. Jean y Juliette molestados por los gatos. Jean arañado.

III) 28 PLANOS: A la mañana siguiente. Una escala. Recibimiento a Juliette con cantos, e inicio de la vida a bordo. «La monina ha parido sus crías». Juliette se dedica a las labores domésticas: la colada. El padre Jules va a comprar provisiones, con el grumete y Rasputín. Meter la cabeza en el agua para ver a la mujer que se ama. Juegos de Jean y Juliette. Demostración de lucha grecorromana del padre Jules.

IV) 26 PLANOS: La chalana avanza de noche. Paso del tiempo. Como tantas y tantas noches, Juliette está sola en la cama y llama en vano a Jean, que tiene que quedarse al timón. Se avecinan problemas y a la mañana siguiente se produce el primer altercado, a causa del aparato de T.S.H. que Juliette manipula torpemente para intentar escuchar las emisoras de París. Después, L’Atalante atraca en medio de la niebla. Jean busca durante largo rato a Juliette, hasta que la encuentra triste e inmóvil en el puente. Jean, enervado habla con brusquedad al padre Jules, que se enfada y se va.

V) 11 PLANOS: La comida, el padre Jules llega con retraso, Jean y él hacen las paces. La máquina de coser. Las exhibiciones del padre Jules.

VI) 8 PLANOS: Llegada a París.

VII) 30 PLANOS: Juliette en el camarote del padre Jules. Llegada de Jean, que rompe varios objetos. El padre Jules va a que le corte el pelo un esquilador de perros. Descubre, inquieto, un cristal roto (la faena de los descargadores, que no fue incluida). Jean, el padre Jules y el grumete buscan a Juliette, que está en el camarote de otra mujer, en una chalana vecina. Existen algunos planos entre el material desechado. Jean decide llevar a Juliette a la ciudad, y ella comienza a arreglarse. El padre Jules se da cuenta de que su colgante-fetiche está roto y decide ir a consultar a la vidente. Jean y Juliette tienen que quedarse a bordo.

VIII) 18 PLANOS: La echadora de cartas. El padre Jules vuelve borracho.

IX) 21 PLANOS: El merendero. El charlatán se cuela en la chalana.

X) 32 PLANOS: La pareja discute. Juliette va a París. L’Atalante parte. El robo en la estación.

XI) 35 PLANOS: El juego de damas. El fonógrafo. La zambullida de Jean. Demostración del fonógrafo. Presentación paralela de Jean y Juliette. El insomnio de ambos.

XII) 17 PLANOS: En el Havre. Oficina de la compañía. El padre Jules decide ir a buscar a Juliette.

XIII) 16 PLANOS: El padre Jules busca a Juliette, la encuentra. Jean se asea, llega Juliette. Conclusión en la chalana, que surca el río.

3.3. El estilo de Vigo y la música de Jaubert: momentos musicales significativos

Muchos han sido los críticos que han opinado sobre las influencias recibidas por Vigo, no obstante, a nuestro juicio, el cineasta es un precursor que posee un estilo propio. Vigo, que había entrado en contacto con el cine ruso a través de los cineclubes, es capaz de conjugar armoniosamente dos tendencias tan opuestas como la documental del cine-ojo de Vertov -de hecho Atalanta incluye algunos planos documentales-, con el “montaje intelectual” de Eisenstein; es decir, fusiona un modelo de mundo de realidad efectiva con un modelo de mundo ficcional verosímil. Al mismo tiempo, mantuvo un contacto directo con la primera vanguardia, con el surrealismo -cita a Le Chien Andalou de Buñuel como ejemplo de cine comprometido y no escapista en su conferencia «Hacia un cine social»- se interesó bastante por la figura de Chaplin, por pioneros como Mèliés, por el realismo duro de Erich von Stroheim y es continuador de una corriente de cine realista que va desde la U.R.S.S. al Neorrealismo italiano; aunque, al mismo tiempo, le aporta al cine su propia poesía. Manvell presenta el realismo de Vigo como predecesor del de Obssessione de Visconti o del de El ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica[33] (Salès y Gomès, 1997, p.299.); lo cierto es que la influencia de Vigo se extiende desde la generación de cineastas inmediatamente posterior, que conforman la escuela del realismo poético, con los que Jaubert seguirá colaborando (Le Dernier Milliardaire y la mencionada Quatorce Juillet de René Clair, Drôle de drame, Quai des Brumes, Hotel du Nord y Le Jour se lève de Marcel Carné, etc.) hasta la Nouvelle Vague: Truffaut no sólo va a citar la obra de Vigo, sino que incluso va a introducir la música de Jaubert en un nuevo contexto cinematográfico: tal es el caso de L’Historie D’Adele H.

Una de las cosas que más nos ha impresionado de Atalanta desde el punto de vista visual, ha sido el uso de la luz, que proporciona a la imagen gran calidad visual y transparencia, un hermoso contraste entre luces y sombras. Parece que Vigo llevara a su extremo el contraste entre el blanco y el negro a la manera de los grandes maestros del claroscuro como Leonardo da Vinci, Caravaggio y Rembrandt en el periodo romántico. Un ejemplo de ello son las hermosas imágenes de la luna reflejada en el Sena o la luz del rostro de Juliette al levantarse por la mañana. Una de las características más importantes del estilo de Vigo es la identidad entre principios narrativos y estructurales. Se decantó por la unidad de estilo frente a la unidad de acción, debido a las limitaciones de tiempo, metraje y presupuesto que le imponían los productores, lo cual fue motivo de duras críticas por parte de sus contemporáneos: hilo narrativo cortado, acción poco desarrollada, narración elíptica, historia anárquica y fragmentada, etc.[34].

La obra de Vigo transmite un mensaje global, reconstruye un ambiente, su sentido está en la totalidad y no en la trama de las acciones, representa una fantasía visual y poética, una tensión continua entre lo real y lo imaginario, un tránsito continuo de la realidad trabajosa y decepcionante a lo absoluto en el amor[35]. Aquello que Hermann Hesse decía de Kafka: «Etéreo como un sueño, exacto como un logaritmo», podríamos aplicárselo, aunque en un sentido más romántico, a Jean Vigo. El cineasta otorga, por tanto, más importancia a la forma que al contenido, tal y como sucede en el realismo poético literario[36].

 

Sobreimpresiones en L'Atalante, Jean ve a Juliette al sumergir la cabeza en el agua

Jaubert (1900-1940) buscó la equivalencia musical de la fantasía visual y poética de Vigo a través de una música simple, expresiva, equilibrada, que no presenta ningún tipo de jerarquía[37].La película se compone de dos temas fundamentales que se van a repetir a lo largo de toda la historia, pero cuyo sonido va a ser constantemente modulado por Jaubert: La «canción de los marineros» y el tema de amor (vals), a los que podemos añadir la «canción del charlatán», que vamos a escuchar únicamente en la escena del merendero. La música de Jaubert, como hemos apuntado, busca una total equivalencia con la imagen, pero no el comentario, la ilustración o la explicación, lo cual se consigue al adaptar el tempo musical al ritmo interno de la imagen, independientemente de cual sea el contenido dramático de la acción: es una música desdramatizada, también denominada decorativa o real[38], que posee la peculiaridad de complementar a la imagen y otorgarle un carácter de materialidad y, al mismo tiempo, al no estar sometida a clichés instrumentales, posee el carácter de música autónoma.

La música desdramatizada se convierte en música emancipada al evadir los clichés instrumentales, tonales, melódicos, distanciándose de la música postromántica, que condiciona la aplicación de la música al filme a los criterios de eficiencia narrativa y transparencia. El cine narrativo de los estudios demanda una música que aporte énfasis narrativo y dramático a la imagen, lo cual se consigue a través del leitmotiv, que supone una exploración en la psicología de los personajes, de tal forma que se representan musicalmente los distintos caracteres. Cada situación y cada personaje están vinculados a un leitmotiv que se va repitiendo. Esto supone para Jaubert trasladar a la música de cine la vieja tradición del melodrama: «Por regla general, se pide a la música comentar la acción [...] ¿No se dan cuenta los sustentadores de tal estética, que no hacen más que trasladar al cine la vieja tradición musical del melodrama? No tienen en cuenta que desde el punto de vista acústico, la superposición de la música a una voz, o a un sonido, amenaza con destruir el valor emotivo del uno y la fuerza de autenticidad de la otra»[39].

La música del sinfonismo clásico de Hollywood es descriptiva, casi textual, actúa como diálogo en un plano psicológico, casi inconsciente, que sitúa al espectador en un determinado estado afectivo[40], de ahí la necesidad de la transparencia, de la ocultación de la orquesta. Claudia Gorbman define a este tipo de melodías como «Unheard Melodies», melodías inaudibles, que caracterizan el estilo invisible del sinfonismo clásico: la invisibilidad de los elementos narrativos tiene su correlato en la transparencia musical[41]. Se trata de una música ligada a la palabra y a la acción a través de la tonalidad, frente a la música de Jaubert, que está vinculada a la armonía y al ritmo.

El carácter real o material de la música de Jaubert se debe al análisis que éste hizo del sonido natural y de la autoconciencia que poseía de la naturaleza porosa del muro que separa a la música de éste, dirigiendo hacia ese campo la investigación sobre las relaciones entre música e imagen[42]. La música hace físicamente perceptible el ritmo interno de la imagen, los sonidos están musicalmente encajados en la imagen, de la misma manera que lo están en la realidad; lo cual otorga a la música un carácter naturalista. Son sonidos no-diegéticos, no contienen información narrativa, la música funciona como el ruido y nos invita a percibir los sonidos cotidianos como permeados por un ritmo musical; no obstante, estos efectos sonoros asumen funciones musicales: la música es usada como sonido físico, material. Este carácter material de la música posee un efecto narrativo: la música desempeña una función referencial, representativa[43].

Por otro lado, pensamos que cuando Jaubert utiliza la palabra “decorativa” refiriéndose a la música, no sólo hace referencia a su carácter real o material, sino también al estilo propio que debe crear ésta en el cine. Y este estilo, en nuestra opinión, puede estar relacionado con el concepto de música decorativa de Morin –término que también emplea Jaubert- de música ambiente de Marcel Martin o de música anempática de Chion, que apuntan a una música que conecta el film con una idea global, que «tiende a ensanchar la participación anímica hacia la participación cósmica»[44]; pues sólo de esta forma nos podríamos explicar que Atalanta sea un film que nace de una canción que condensa todo el sentido de la historia, sin menoscabo de que la música también posea un carácter real o material.

Por falta de tiempo y experiencia, nos contentamos con comentar algunos de los momentos más significativos del filme, en lo que se refiere a la relación entre música e imagen, no sin antes apuntar la última característica del estilo musical de Jaubert: la economía orquestal y el uso de solos imaginativos. En los títulos de crédito oímos la canción de los marineros que se encadena al tema de amor interpretado por instrumentos de viento, al que creemos que se une a coro una voz femenina. En la secuencia de la boda vuelve a sonar el tema de amor interpretado por el acordeón de una forma, según Chion, un tanto aproximativa y dislocada, que toma un cariz lírico -orquesta y saxofón solista- en la escena del cortejo.

Una de las secuencias más bellas en cuanto a la equivalencia entre música e imagen es aquella en la que Jean le muestra la chalana a Juliette: el sonido de las campanas da paso al del motor, que se encadena al tema de amor interpretado por el saxo, que según Chion, compone una especie de tema religioso sobre los valores motorísticos, de forma que danza -movimiento de la embarcación- y canto lírico se superponen fundiéndose en una unidad[45]. En el camarote del padre Jules, Juliette escucha el sonido de una caracola, lo cual hace referencia a los ecos marinos, a las historias del mar y nos evoca los mitos presentes en Atalanta vinculados a la literatura de viajes, al viaje que supone el conocimiento y al navigium amoris. Mitos del mar que, por otro lado, no hemos comentado. En el camarote del padre Jules suena una especie de melodía producida por el sonido de todos los aparatos musicales al unísono, guiados por la marioneta del director de orquesta traído de Caracas, que a la vez maneja Jules.

Cuando la pareja camina junta por el muelle de camino a París, suenan de nuevo las campanas y la canción de los marineros al ritmo que la pareja baila, interpretada esta vez quizás por un piano. La llegada de Juliette a París se representa a través de una mezcla rápida de músicas cosmopolitas -xilófono, triángulo- que siguen el mismo ritmo que las imágenes cambiantes de los escaparates[46]. El falso milagro del gramófono, en el que oímos al grumete tocar en el acordeón la canción de los marineros cuando Jules pasa el dedo por el disco, da paso al auténtico y se oye el vals de Jaubert. En estas secuencias, unidas a las de la zambullida de Jean y a las del insomnio, se encuentran condensadas gran parte de la música compuesta por Jaubert para este filme. La larga secuencia musical de la inmersión de Jean, donde el tema de amor adquiere un nuevo matiz reflejando el deseo frustrado, la soledad y el amor imposible; da paso a la separación de los enamorados, donde se presenta de forma paralela y sincronizada a los amantes atormentados, que deben irse a la cama en lugares separados. La música ejerce de enlace entre los dos amantes. La canción de los marineros y el tema de amor suenan simultáneamente y, según afirma Annette Insdorf, el contacto de los sonidos sustituye al contacto de los cuerpos[47].

4. BIBLIOGRAFÍA

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• Adorno, Theodor y Horkheimer, Max: Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 2001.
• Chion, Michel: La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997.
• Colón Perales, Carlos; Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel: Presencias afectivas, Alfar, Sevilla, 1997.
•  Gorbman, Claudia: «Vigo / Jaubert», Cinè – Tracts, Vol. I, Nº 2, Summer 1977, Quebec, pp.65-80.
• Grottle Strebel, Elizabeth: «French Social Cinema and the Popular Front», Journal of Contemporary History, Vol. 12, nº 3, Jul., 1977, pp. 499-519.
• Insdorf, Annette: «Maurice Jaubert and François Truffaut: Musical continuities from L’Atalante to L’Historie D’Adele H», Yale French Studies, Nº 60, Cinema / Sound, 1980, pp. 204-218.
• Lacombe, Alain y Porcile, François: Les musiques du cinema français, Bordas, París, 1995.
• Ortega y Gasset, José:

-La rebelión de las masas, Alianza, Madrid, 2001.

-La deshumanización del arte, Madrid, Espasa-Calpe, 2002.

• Salès y Gomès, Paulo Emilio: Jean Vigo, Barcelona, Circe, 1999.
• Sánchez Noriega, José Luis: Historia del Cine. Teorías y géneros cinematográficos, fotografía y televisión, Alianza, Madrid, 2002.